Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

все они на

  • 1 Bunny Lake Is Missing

       1965 - Великобритания (107 мин)
         Произв. COL (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Джон и Пенелопа Мортимер по одноименному роману Эвелин Пайпер
         Опер. Денис Кун (Cinemascope)
         Муз. Пол Гласе
         В ролях Кэрол Линли (Энн Лейк), Кир Дуллэй (Стивен Лейк), Лоренс Оливье (инспектор Ньюхаус), Ноэл Кауард (Уилсон), Мартита Хант (Ада Форд), Анна Мэсси (Эльвира), Клайв Ревилл (Эндрюз), Финли Карри (кукольщик), Люси Маннхайм (кухарка), Мег Дженкинз (сестра), Виктор Мэддерн (таксист), Эдриэнн Корри (Дороти).
       ± Молодая американка Энн Лейк, недавно переехавшая в Лондон, впервые отводит в садик 4-летнюю дочь Фелишу, которую зовет Зайкой. Энн живет без мужа - с братом, журналистом по имени Стивен. В этот день Стивен хлопочет по переезду; и Энн находит его в их новой квартире. Она знакомится с домовладельцем, самодовольным эксцентриком, который пишет книги и работает на «Би-би-си». Он - эротоман, на досуге собирает маски и странные предметы; например, хлыст, якобы принадлежавший маркизу де Саду. Наконец, после полудня Энн идет забирать Зайку из школы. Но девочки нигде нет. Никто не может вспомнить ее в суете 1-го учебного дня. Энн звонит Стивену, тот приезжает, и они вместе обыскивают школу вдоль и поперек. На последнем этаже живет мисс Форд, основательница школы, ныне - пенсионерка. Она пишет книгу о детском воображении и записывает на магнитофон рассказы о детских кошмарах. Эта чудачка совершенно бесполезна для Энн и Стивена. Стивен вызывает полицию.
       Прибыв на место, инспектор Ньюхаус пытается представить себя на месте ребенка. Он беседует с Энн в участке, затем отправляется с ней в новую квартиру; все следы ребенка - личные вещи, игрушки, паспорт, фотографии - исчезли. Ньюхаус просит Энн составить список людей, видевших Зайку. Энн, потрясенная этим кошмаром наяву теперь понимает, что инспектор ставит под вопрос само существование девочки. Ньюхаус расспрашивает мисс Форд, и та говорит, что Стивен рассказал ей, будто в детстве Энн придумала себе воображаемую подружку, которую звала Зайкой. Мисс Форд удивлена, что Стивен больше беспокоится за свою сестру, чем за ребенка.
       Вечереет. В архивах не обнаружено следов от чека, который прислал Стивен за учебу Зайки. Инспектор допрашивает Стивена и замечает расхождения с рассказом мисс Форд. Мисс Форд называет Стивена лжецом. Стивен в раздражении объявляет, что отныне будет искать девочку сам. Инспектор отводит Энн в паб, чтобы она хоть немного поела, и продолжает ее расспрашивать. Она говорит, что Стивен предлагал ей сделать аборт, но она отказалась. Она не вышла замуж за отца ребенка просто потому, что не любила его. Появляется Стивен. Он утверждает, что инспектор превысил полномочия, устроив обыск в их квартире и втеревшись в доверие к Энн, и вступает с ним в перепалку. Чуть позже он говорит Энн, что назначил встречу с частным сыщиком.
       Энн находит квитанцию из мастерской, куда она отдала на починку куклу Зайки. Она видит в этом несомненное доказательство того, что девочка существовала на самом деле. Несмотря на поздний час, она мчится на такси в мастерскую, и мастер возвращает ей куклу. Стивен следил за ней: он сжигает куклу и оглушает Энн, а затем отвозит ее в больницу, где говорит врачам, что его сестра бредит о воображаемом ребенке. Среди ночи Энн приходит в себя, сбегает из больницы (о чем извещают инспектора Ньюхауса) и возвращается в старый дом, где жила раньше с братом. Она видит, как Стивен зарывает в саду личные вещи Зайки. Стивен вытаскивает девочку из багажника машины, где та пролежала все это время, усыпленная им. Он снимает галстук и, судя по всему, собирается задушить ребенка. Энн пытается достучаться до его замутненного разума и для этого говорит с ним, как маленькая девочка, игравшая с ним в детстве. Ее попытка удается. Чтобы выиграть время, Энн втягивает брата в любимую детскую игру - жмурки. Энн хочет спрятать Зайку в оранжерее, но Стивен замечает и отбирает у нее ребенка. Энн садится на качели и просит брата раскачать. Тот раскачивает ее с нарастающей яростью. Тут появляются полиция и инспектор. Энн кидается к дочери и уводит ее. «Спите спокойно, раз вы теперь существуете», - говорит инспектор.
       ► Главные картины Преминджера сняты между Лорой, Laura и этим фильмом включительно. Зайка Лейк - фильм, снятый вне Голливуда, на не самую выгодную тему и с не самыми престижными актерами (за исключением Лоренса Оливье) - замыкает творческий путь режиссера, который посвятил свою жизнь исследованию специфических возможностей кинематографа. Как и в Лоре, внутренняя драматургия фильма заключается в том, что он одну за другой отбрасывает все внешние оболочки - детектива, напряженного и мистического триллера, психиатрической драмы и даже фантастического фильма - и под ними, в самом ядре, обнаруживается то, что мы за неимением лучшего названия именуем поэзией. Поэзия в данном случае не означает украшательство, орнамент фантазии - напротив, это оголение, строгость, волшебные и гипнотические чары. Эта поэзия становится парадоксальным следствием трезвой, экономной прозы, сводящей к минимуму комментарии действий и поступков персонажей и уважающей правила, ею же установленные: плотность драматургии (бесхитростный рассказ, охватывающий отрезок в 14 часов), прозрачность и честность режиссуры (виртуозные движения камеры никогда не играют с пространством и пе обманывают зрителя). На съемках, проходивших полностью в реальных декорациях, роль, предоставленная камере и ее движениям, сводилась лишь к тому, чтобы при монтаже сделать как можно более незаметными переходы между планами - еще один шаг навстречу недостижимой мечте: фильму, состоящему из одного-единственного плана. Зачастую план обрывается, лишь когда исчерпаны все материальные и физические средства, чтобы продолжать его на данном участке пространства.
       По ослепительной красоте изображения (словно последнее прощание с черно-белой эрой), по конструкции фабулы (начавшись утром, фильм на 47-й минуте действия переходит в ночь и завершается через несколько часов после полуночи) и по переживаниям, выпавшим на долю персонажей. Зайка Лейк - поэма ночи. Эта кинематографическая ночь описывает связи и зоны пустоты между персонажами. Она раскрывает нечто общее во всех их привязанностях (привязанность ребенка к кукле, старой учительницы к работе, эротомана к страстям, брата к сестре): все они более или менее патологичны. Но между этими «более» и «менее» - трагедия. Кроме того, как бы ни были сильны эти привязанности, они не способны изменить неотвратимое людское одиночество. Чтобы фильм стал по-настоящему поэтичен, осталось лишь добавить тишину - и напряженное внимание, порожденное тишиной, которая поглощает все, что сказано в этом сюжете и что может в нем существовать только в виде тайны. К этим правилам, представляющим собой отдельную, никем явно не сформулированную манеру поэтического искусства, Преминджер добавляет еще одно - возможно, более близкое ему самому. Зачарованность, в которую погружают зрителя тайная му зыка и движение фильма, должна сопровождаться отстраненностью зрителя от персонажей. Они - не он, и он - не они. Отказ от обманчивого и услужливого принципа идентификации зрителя с героями превращает режиссуру в постоянное и незаметное постороннему глазу испытание. В нем же заключается и наивысшая красота фильма - а для такого художника, как Преминджер, поиски красоты, конечно, становятся единственным смыслом кинематографического творчества: впрочем, в его глазах красота неотделима от мира и всего, что можно о нем сказать.
       N.В. Преминджер давно задумал этот проект, но пришлось надолго его отложить, поскольку он не мог подыскать финала, который бы его полностью устроил. Книжный финал, где похищение ребенка приписывается обезумевшей бывшей школьной учительнице, ему не нравился. 2-й вариант сценария предлагал сделать виновной богатую даму, мучающуюся от бездетности. В окончательную версию был введен Стивен - персонаж, полностью придуманный для фильма. Напомним, что в Зайке Лейк Сол Басс в последний раз делает титры для Преминджера - после титров к Кармен Джоунз, Carmen Jones: Человеку с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955; Святой Иоанне, Saint Joan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse; Анатомии убийства, Anatomy of a Murder; Исходу, Exodus; Совету и согласию, Advise & Consent, 1962: Кардиналу, The Cardinal; Заступив дорогу злу, In Harm's Way, 1965. В своих книгах «Признания актера» (Confessions of an Actor) и «Об актерстве» (On Acting) Лоренс Оливье находит только раздраженные и презрительные слова для своей роли, фильма и самого Преминджера, которого называет «эгоистом с тяжелой рукой», удивляясь, что такой человек смог снять настолько вдохновенный фильм, как Кармен Джоунз. Слова очень странные, учитывая ум актера и качество его работы в этой роли - несомненно, слишком скромной для него. Преминджер решил хотя бы раз показать Лоренса Оливье без маски и грима - так сказать, нагишом: таким его почти никогда не видели на экране. Это ему превосходно удалось, и в игре Лоренса Оливье столько же сдержанности, сколько ироничности и скрытой трогательности.
       БИБЛИОГРАФИЯ: хроника 1-х съемочных дней - в книге Жака Лурселля «Отто Преминджер» (J. Lourcelles, Otto Preminger, Seghers, 1905}.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bunny Lake Is Missing

  • 2 même

    %=1 adj.
    1. (identité physique) [оди́н и] тот же (identité d un objet à lui-même);

    le même soir il est tombé malade — в тот же ве́чер он заболе́л;

    il a repris le même livre — он сно́ва взял ту же кни́гу; elle porte toujours le même manteau — она́ всегда́ но́сит одно́ и то же пальто́; je l'ai vu au même endroit — я ви́дел его́ в том же ме́сте; je le rencontre toujours dans le même endroit — я встреча́ю его́ всегда́ в одно́м и том же ме́сте; ils partent samedi, nous partons le même jour — они́ уезжа́ют в суббо́ту, мы уезжа́ем в тот же день

    il partent tous le même jour — все они́ уезжа́ют в оди́н [и тот же] день;

    ils sont tous les deux dans la même classe — они́ ∫ о́ба у́чатся в одно́м кла́ссе <однокла́ссники>; ils sont assis au même rang — они́ сидя́т во́дном [и том же] ря́ду; nous sommes du même village — мы односельча́не; la même chose — то же [са́мое]; répéter la même chose — повторя́ть одно́ и то же; ● du même coup — тем са́мым; en même temps
    1) одновре́менно, в одно́ вре́мя;

    ils sont arrivés en même temps — они́ при́ехали в одно́ [и то же] вре́мя;

    je suis arrivé en même temps que lui — я пришёл в то же вре́мя, что и он
    2) (à la fois) в то же вре́мя; вме́сте с тем;

    il est travailleur et en même temps il est intelligent — он трудолюби́в и [вме́сте с тем, при э́том] умён

    2. (identité de qualité;
    ressemblance) оди́н и тот же; одина́ковый; se traduit aussi par des noms, adjectifs et adverbes composés avec одно́- ou равно́-;

    tous les hommes ont les mêmes besoins ∑ — у всех люде́й одина́ковые <одни́ и те же> потре́бности;

    nous avons le même prénom — у нас одно́ и то же и́мя; мы тёзки; ils ont tous le même livre — у них у всех есть одна́ и та же кни́га; nous étions tous du même avis — мы бы́ли все одного́ [и того́ же] мне́ния; ils ont le même nom — они́ однофами́льцы; des villes qui ont le même nom — одноимённые го́рода; de même valeur — одина́ковый по сто́имости; равноце́нный (fig. aussi); de même calibre — однокали́берный; ces deux mots ont le même sens — о́ба э́ти сло́ва ∫ зна́чат одно́ и то же <однозна́чны, равнозна́чны>; des événements de même importance — собы́тия ра́вного значе́ния; ces deux garçons sont du même âge — о́ба э́ти ма́льчика ∫ одного́ во́зраста <рове́сники, одноле́тки>; ils sont de la même taille — они́ одина́кового ро́ста; de la même sorte — тако́го же ро́да; du même type — одноти́пный; deux étoiles de même grandeur — две звезды́ ра́вной величины́; au même degré — в ра́вной сте́пени; de la même manière — таки́м же о́бразом
    ║ (à la forme négative) ра́зный;

    nous ne sommes pas du même avis — мы ра́зного мне́ния;

    les mots n'ont pas le même sens pour lui et pour moi — для меня́ и для него́ сло́ва име́ют ра́зный смысл ║ le même que., — тако́й же, как; тот же, что; elle a la même robe que. sa sœur — на ней тако́е же пла́тье, как у сестры́; je suis du même âge qu'elle — я одного́ во́зраста с ней; мы с ней одноле́тки <рове́сники>; ils ont les mêmes goûts que nous — у них те же <таки́е же> вку́сы, что и у нас; il fait la même température qu'hier — стои́т така́я же пого́да, как вчера́; elle est la même qu'autrefois — она́ така́я же, как и ра́ньше
    ║ + que:

    je ne suis pas du même %vis que vous — я друго́го мне́ния, чем вы

    3. (renforcement) сам, са́мый;

    ce sont-les mots mêmes qu'il a prononcés — э́то те са́мые сло́ва, что он произнёс;

    c'est celui-là même que j'ai rencontré hier — э́то тот са́мый челове́к, кото́рого я встре́тил вчера́; c'est cela même — э́то ∫ то са́мое <и́менно то>; je suis de Paris même — я из са́мого Пари́жа; le soir même — тем же ве́чером, в тот же [са́мый] ве́чер

    il est la bonté même — он сама́ доброта́;

    elle est la douceur même — она́ сама́ мя́гкость
    4. (avec le pron. vers.) сам;

    le directeur lui-même l'a décidé — сам дире́ктор распоряди́лся;

    nous le ferons nous-mêmes — мы сде́лаем э́то са́ми; elfe est maîtresse d'elle-même — она́ пи от кого́ не зави́сит; d'eux-mêmes, ils sont venus me trouver — они́ са́ми пришли́ за мной, они́ пришли́ за мной по со́бственной инициати́ве; M. Dupont, s'il vous plaît — C'est moi-même — мо́жно госпо́дина Дюпо́на?— Это я; c'est un autre moi-même — э́то второ́е <друго́е> я; l'oubli de soi-même — самозабве́ние
    ║ (suit un subst. ou un pron.) сам себя́;

    il faut s'aider soi-même — на́до ∫ помога́ть себе́ са́мому <са́мому о себе́ забо́титься>;

    elle avait pitié d'elle-même ∑ — ей жа́лко бы́ло [самоё] себя́; il est enfin redevenu lui-même — наконе́ц он сно́ва стал сами́м собо́й; il faut se suffire à soi-même — на́до обхо́диться со́бственными сре́дствами; ne t'en prends qu'à toi-même — серди́сь лишь на <вини́ лишь> са́мого себя́
    ║ да́же;

    Pierre lui-même n'a pas pu venir — да́же Пьер (Пьер и тот) не смог прийти́

    EME %=2 pron. indir. (le même, du même, au même) — тот же [са́мый];

    ce sont les mêmes — э́то те же са́мые
    ║ (qualité) тако́й же [са́мый];

    tu es toujours le même — ты всё тот <тако́й> же;

    je ne suis plus le même — я уже́ не тот; ce papier me plaît, achète-m'en du même — э́та бума́га мне нра́вится, купи́ мне тако́й же; ● c'est du pareil (cela revient) au même — всё сво́дится к тому́ же; э́то одно́ и то же; on prend les mêmes et on recommence — беру́т тех же са́мых и начина́ют за́ново; всё остаётся по-пре́жнему
    MÊME %=3 adv.
    1. (opposition, renforcement) да́же;

    tu as pris mon livre? — Non, je ne l'ai même pas vu — ты взял мою́ кни́гу? — Нет, я её да́же не ви́дел;

    tous, même lui — все, да́же он; je ne me rappelle même plus où il était — я да́же не могу́ вспо́мнить, где он был; je dirai même que.,, — скажу́ да́же, что...; même si — да́же е́сли
    2. (précisément) и́менно; же;

    ici même — и́менно здесь;

    cela s'est passé ici même — э́то произошло́ ∫ и́менно здесь < здесь же>; il sera ici ce soir même — он бу́дет здесь сего́дня же ве́чером; tout de même, quand même — всё же; тем не ме́нее; всё-та́ки (plus fam.)) vous êtes en retard, niais entrez tout de même — вы опозда́ли, но всё же входи́те; je le ferai quand même — я всё-та́ки э́то сде́лаю; ↑ я э́то сде́лаю во что бы то ни ста́ло (malgré tout); tu exagères, tout de même — ты всё-та́ки преувели́чиваешь; tout de même tu aurais pu téléphoner [— и] всё-та́ки ты мог бы позвони́ть; non mais tout de même! — ну, э́то сли́шком!;
    quand bien même да́же е́сли;

    quand bien même vous me le donneriez, je n'en voudrais pas — да́же е́сли вы мне э́то дади́те, мне э́то бу́дет ни к чему́ fam.;

    de même та́кже; то́же (le verbe est répété);

    quand nous sommes partis, ils ont fait de même — когда́ мы уе́хали, они́ уе́хали то́же; с agissez de même — поступа́йте та́кже

    ║ il en est de même pour... — то же са́мое отно́сится к (+ D); il n'en est pas de même — совсе́м по-друго́му де́ло обстои́т [с + ];
    à même пря́мо в <из, на, с>...;

    il a bu à même la bouteille — он пил пря́мо из буты́лки;

    ils ont dormi à même le sol — они́ спа́ли пря́мо на земле́; une cave creusée à même le roc — по́греб, вы́рытый пря́мо в скале́;
    à même de:

    être à même de — быть в состоя́нии, мочь ipf.;

    je ne suis pas à même de vous l'expliquer — я не в состоя́нии <не могу́> вам э́то объясни́ть; mettre qn. à même de... — дава́ть/дать кому́-л. возмо́жность + inf;
    de même que так же. как [и];

    il a écrit à mon frère de même qu'il l'a fait à ma sœur — он написа́л мо́ему бра́ту, так же как и мое́й сестре́;

    de même que vous aviez oublié hier ce détail, de même aujourd'hui... — и вчера́ вы забы́ли про э́ту дета́ль, и сего́дня;
    même que... pop. кста́ти, да́же; ме́жду про́чим neutre;

    vous le connaissez? — Bien sûr, même qu'il était chez moi hier — — вы с ним знако́мы? — Коне́чно, он вчера́ да́же у меня́ был

    Dictionnaire français-russe de type actif > même

  • 3 Akahige

       1965 - Япония (180 мин)
         Произв. Toho, Kurosawa Film Productions (Рюдзо Кикугима и Томоюки Танака)
         Реж. АКИРА КУРОСАВА
         Сцен. Рюдзо Кикусима, Хидэо Огуни, Масато Идэ и Акира Куросава по одноименному роману Сюгоро Ямамото (Akahige shinryotan)
         Опер. Асакадзу Накаи и Такао Сайто (Cinemascope)
         Дек. Ёсиро Мураки
         Муз. Масару Сато
         В ролях Тосиро Мифунэ (Кёдзо Ниидэ по прозвищу Рыжая Борода), Юдзо Каямэ (Нобору Ясумото), Ёсио Цутия (Хандаю Мори), Тацуёси Эхара (Гэндзо Цугава), Рэйко Дан (Осуги), Кёко Кагава (сумасшедшая девушка), Каматари Фудзивара (Рокускэ), Акэми Нигиси (Окуни), Цутому Ямадзаки (Сахати), Миюки Кувано (Онака), Эйдзиро Тоно (Гохэйдзи), Такаси Симура (Токубэй), Тэруми Ники (Отоё), Харуко Сугимура (Кин), Ёко Наито (Масаэ), Кэн Мицуда (отец Масаэ), Кинуё Танака (мать Нобору), Тисю Рю (отец Нобору), Ёситака Дзуси (малыш Тёдзи).
       Конец эры Токугава (XIX в.). Молодой человек Ясумото, пройдя в Нагасаки курс голландской медицины, возвращается в Эдо и приходит к директору больницы «Койсикава». Директор - Кёдзо Ниидэ по прозвищу Рыжая Борода - человек сурового, упрямого и властного нрава, однако все его окружение относится к нему с восхищением и преданностью. Рыжая Борода всю жизнь посвятил беднякам и даже учредил для них бесплатную консультацию. Ясумото узнает, что ему предстоит стать главным помощником Рыжей Бороды, и эта новость сильно его расстраивает, поскольку он рассчитывал на место при дворе сегуна. Чтобы спровоцировать увольнение, он принимается изо всех сил нарушать правила внутреннего распорядка, установленные Рыжей Бородой. В отдельном павильоне больницы живет в изоляции женщина редкостной красоты, страдающая от крайне опасной разновидности безумия и убившая 3 своих любовников. К ней запрещено приближаться. Ясумото думает, что сумеет ее вылечить. Он слушает ее рассказы о детстве, о том, как ее неоднократно насиловали; внезапно женщина всаживает ему в шею заколку для волос. Ясумото остается жив только благодаря вмешательству Рыжей Бороды.
       Через несколько дней, когда рана заживает, он - уже не столь самоуверенно - возвращается к принудительному обучению у Рыжей Бороды. На его глазах умирают 2 пациента. Первый, Рокускэ, отходит в молчании, не в силах пережить трагедию, отравившую всю его жизнь. Его дочери пришлось выйти замуж за любовника матери - по материнскому же приказу. После смерти отца дочь приходит к Рыжей Бороде и доверяет ему своих маленьких детей; Рыжая Борода передает их на попечение семье, живущей по соседству. Она пытается зарезать мужа, но наносит ему лишь легкие раны. Рыжая Борода защищает ее, шантажируя полицейского комиссара, и отнюдь этим не гордится. Второй умирающий - Сахати, человек почти святой, его обожают все соседи. Всю жизнь он им помогал. Перед смертью он раскрывает тайну. У него была любимая жена, которая пропала при землетрясении. Однажды он встретил ее с ребенком. Тогда она призналась, что познакомилась с Сахати, будучи уже замужем за другим человеком, сделавшим немало добра ее обнищавшей семье. После этого признания, не видя иного выхода из ситуации, она зарезалась у Сахати на глазах. Чтобы жить рядом с ней, Сахати похоронил ее у себя в доме. Скелет этой женщины находят, когда часть дома обрушивается.
       Ясумото все больше увлекается работой в больнице и событиями, в которых эта работа вынуждает его участвовать, и начинает ходить вместе с Рыжей Бородой к пациентам. Он видит, как тот предписывает строгий режим богачу, чья болезнь вызвана круглосуточным обжорством. За это Рыжая Борода требует огромный гонорар, который впоследствии пожертвует бедным. Он вырывает из рук директрисы публичного дома 12-летнюю девочку, которую та хотела заставить «работать». При этом Рыжей Бороде приходится драться с целой толпой врагов, и он с честью выходит из этой потасовки. Девочка, знавшая в своей жизни только несчастья и грубость, похожа на дикого зверька. У нее начинается лихорадка, и Рыжая Борода поручает ее Ясумото. Девочка становится первой пациенткой молодого врача. Ясумото удается приручить ее вниманием и заботой. И она, в свою очередь, будет заботиться о Ясумото, когда лихорадка перекинется на него. Девочка знакомится с 7-летним парнишкой по прозвищу Крысеныш. Тот ворует еду, чтобы прокормить семью. Девочка решает отдать ему свой обед и все, что ей удается собрать на больничной кухне; взамен она умоляет его больше не воровать. Однажды Крысеныш прощается с ней, потому что его семья уезжает в далекую и чудесную страну. Вскоре его семью находят: на самом деле все они отравились крысиным ядом. Рыжей Бороде удается спасти мать, отца и Крысеныша. Ясумото вновь обретает покой в частной жизни и соглашается жениться на сестре своей бывшей невесты (эта невеста изменила Ясумото перед его приездом в больницу). После женитьбы тесть выбивает для него место врача в сёгунате, но Ясумото умоляет Рыжую Бороду оставить его у себя. «Сам потом будешь жалеть об этом», - ворчит, по своему обыкновению, старый врач.
       ► Рыжая Борода может считаться центральной частью гуманистической трилогии, в которую также входят Жить, Ikiru и Додэскадэн, Dodesukaden. Все эти фильмы отличаются необычайной длиной, огромным количеством персонажей - от детей до глубоких стариков - и описывают цепь событий и переживаний, в которых укладываются целые судьбы. Рыжая Борода, по признанию самого Куросавы, был самым амбициозным. Съемки растянулись на 2 года и происходили в огромной декорации деревни, построенной с нуля. На площадке режиссер устанавливал, в зависимости от плана, от 1 до 5 камер. Мастерски используя широкий формат, длинные планы и объективы с очень длинным фокусом, Куросава достигает того бетховенского масштаба, которого и добивался для своей картины. Задачей трилогии стало исследование бескрайней бездны человеческих горестей, причем режиссер позаимствовал у Гюго и Достоевского точку зрения, отрицающую полное отчаяние и пессимизм. Две основные идеи, помимо прочих, определяют содержательность фильма и придают ему невероятно мощный гуманистический заряд. Многие действующие лица приходят к готовности посвятить свою жизнь тому, чтобы облегчить мучения ближнего. В этой жертве и в непрерывной деятельности они черпают силу и находят гармонию, которых бы им иначе не хватало. Спасая других, они спасают себя. Эти сила и гармония не имеют ничего общего со счастьем в традиционном его понимании. Они не исключают ни гнева, ни отчаяния, но все же, по мнению Куросавы, дают человеку возможность, как никогда, почувствовать всю полноту жизни. Этот опыт может переживаться на разных уровнях (Рыжей Бородой, Ясумото и девочкой, выхаживающей Ясумото), что нам доказывает весьма умелая и многогранная конструкция фильма, богатая нюансами и рифмами; в этой конструкции персонажи часто обнаруживают у других собственные дилеммы и страхи. 2-я основная идея, выражаемая персонажами и перипетиями фильма, заключается в том, что большинство физических болезней человека скрывают за собой нравственную ущербность, которая является одновременно их источником, тайной подпиткой и объяснением. Куросава всегда отказывался отделять в человеке духовное начало от материального. Здесь одна из причин того, что его творчество завоевало столь долговечное и неподвластное моде признание публики во всем мире.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Akahige

  • 4 Mademoiselle de la Ferté

       1949 – Франция (98 мин)
         Произв. CFP
         Реж. РОЖЕ ДАЛЛЬЕ
         Сцен. Стив Пассёр по одноименному роману Пьера Бенуа
         Опер. Роже Арриньон
         Муз. Рене Сильвиано
         В ролях Жани Хольт (Анн де ля Ферте), Франсуаз Кристоф (Голсвинта), Пьер Крессуа (Жак), Жан Серве (лорд Осборн), Жан Брошар (мсье Ларальд), Пьер Пало (Деструэсс), Жан Паредес (Баррадер).
       1918 г., французский департамент Ланды. По местному обычаю одинокая пожилая женщина Анн де ля Ферте дарит приданое новобрачным из ее деревни. Это далеко не 1-е новобрачные, чье счастье она составила таким образом; без ее помощи они бы не смогли заключить союз. Невеста благодарит ее и превозносит как святую, сама же Анн тем временем погружается в воспоминания.
       Ок. 1880 г. умирает ее отец, легкомысленный транжира. Родственники прогоняют Анн, и она остается одна, без денег. Она селится в жалкой арендованной ферме в Ландах – больше у нее ничего не осталось. Кузен Жак, любовь всей ее жизни, делает Анн предложение, но целая коалиция родственников выступает против. Один из них, хозяин компании по импорту, в которой работает Жак, готов дать согласие на брак при одном условии: Жак должен пройти годичную стажировку на Гаити – это необходимо для его обучения. Расставаясь, молодые люди клянутся друг другу в верности: они поженятся ровно через год, минута в минуту.
       Год спустя Жак женится на дочери английского консула, с которой познакомился на Гаити. Через некоторое время (в 1882 г.) Ани в отчаянии узнает, что Жак утонул. Через 4 года вдова Жака Голсвинта приезжает со своим любовником, лордом Осборном, женатым мужчиной, и селится по соседству с Анн в бывшем особняке Жака. Голсвинта – красивая женщина в полном расцвете лет; она привыкла к фривольной жизни и некогда пленила Жака своим обаянием, а не богатством – но теперь страдает от туберкулеза. Она хочет познакомиться и подружиться с Анн, но Анн жаждет мести. Она завязывает с Голсвинтой весьма неоднозначные отношения и наносит множество тяжелых ударов своей на все согласной и ни о чем не подозревающей жертве. Когда Осборн уезжает в Лондон по политическим делам, Анн выводит Голсвинту на долгие, утомительные прогулки по окрестностям. Осборн начинает кампанию против иезуитов, и Анн отправляет его врагам любовные письма, адресованные Голсвинте, тем самым готовя ему крах. Затем она селит Голсвинту у себя – в доме, где изо всех щелей сочится сырость, губительная для здоровья больной. Анн становится управляющей имуществом Голсвинты и ее единственной законной наследницей и с наслаждением банкротит своих родственников, которые некогда унизили ее и расстроили ее брак. Наконец она присутствует при агонии и смерти своей жертвы.
       ► В каждом богатом, хорошо развитом кинематографе всегда найдется определенное количество маргинальных фильмов, не вписывающихся ни в какие рамки. Если этих фильмов слишком много, кинематограф может пойти ко дну; если их недостаточно, ему грозят академичность и застой. Между 1945 и началом 1950-х гг., когда великолепный расцвет французского кино начал идти на спад, подобных фильмов, не поддающихся классификации, было весьма мало, и все они нынче совершенно забыты. Назовем, главным образом, Невесту теней, La fiancée des ténèbres, Полиньи, 1945, Секрет Монте-Кристо, Le secret de Monte-Cristo, Валентен, 1948, Ферму семи грехов, La Ferme de sept péchés и Мадемуазель де ля Ферте – фильм, знаменующий начало и конец режиссерской карьеры Роже Даллье (после этого он продолжил работать в кино ассистентом режиссера). Несмотря на все недостатки этой картины, перед нами – одна из лучших экранизаций Пьера Бенуа (если не лучшая). Этому писателю, прославившемуся в большей степени своей изобретательностью, нежели стилем, особенно удается описание романтических и сентиментальных судеб – зачастую несчастных, зачахших в спертой атмосфере и словно изможденных одной пламенной, сжигающей страстью. Используя скудный набор инструментов, Роже Даллье хорошо показал, как сужается пространство, в котором происходит драма: сначала это дикая и пустынная земля Ландов, где находит для себя идеальную среду израненная и отверженная душа; потом – суровое, влажное и смертоносное жилище героини; наконец, ее ледяное сердце, озаренное лишь светом отчаяния и мести. Сюжет оригинален тем, что месть в нем сочетается с фатальностью, и от этого заметней становится та легкость, с которой совершается месть. В самом деле, все, что нужно для идеальной мести (как идеального преступления), само плывет в руки Анн: несчастный случай с женихом, одиночество и болезнь соперницы, финансовый крах некогда отвергнувших ее родственников. Могла ли она найти в себе силы и отказаться от планов, раз уж обстоятельства были за нее? Все оказывается на руку ее разрушительной страсти; ко всему прочему, жертва очарована ее обаянием. Сюжет настолько смел, что это становится слабостью фильма. Отношения между 2 героинями окутаны двусмысленностью, порожденной целомудренностью эпохи, и эта недосказанность вредит трагическому развитию сюжета.
       Актерская игра временами статична и тускла, но все же обогащается интересной игрой на контрастах между личностями и внешностью Жани Хольт и Франсуаз Кристоф (сыгравшей здесь одну из своих лучших ролей). Еще одна притягательная сторона фильма в том, что жестокость и печаль страстей великолепно отражаются в пейзажах. Редкое качество для французского фильма. Наконец, притягательна неподвижность и непреклонная суровость драмы. Героиня мстит, почти не выходя из собственного дома. Авторы намеренно сохранили эту оригинальную черту, убрав из сюжета эффект неожиданности, все хитрости конструкции, всякий саспенс. Возможно, в этом они даже зашли слишком далеко. В этом отношении фильм гораздо более суров и строг, чем, скажем, Дамы Булонского леса, Les Dames du bois de Boulogne, еще одна история о мести.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Mademoiselle de la Ferté

  • 5 The Outlaw Josey Wales

       1976 – США (136 мин)
         Произв. Warner, Malpaso Company (Роберт Дэйли)
         Реж. КЛИНТ ИСТВУД
         Сцен. Фил Кауфмен и Соня Чернус по роману Форреста Картера «Ушедшие в Техас» (Gone to Texas)
         Опер. Брюс Сёртиз (Panavision, DeLuxe Color)
         Муз. Джерри Филдинг
         В ролях Клинт Иствуд (Джози Уэйлз), Вождь Дэн Джордж (Одинокий Уэйти), Сондра Лок (Лора Ли), Билл Маккинни (Террилл), Джон Вернон (Флетчер), Пола Трумен (бабушка Сара), Сэм Боттомз (Малыш Джейми), Джеральдина Кимз (Маленький Лунный Свет), Вудроу Парфри (спекулянт), Джойс Джеймсон (Роуз), Шеб Вули (Кобб), Ройал Дэйно (Десятка).
       Гражданская война в США. Дом фермера из Миссури Джози Уэйлза сожжен мародерами из отряда Террилла, воюющими на стороне северян; его жена и сын убиты. Горя желанием отомстить за них, Джози Уэйлз вступает в партизанский отряд Кровавого Билла. После окончания войны Флетчер, сменивший Кровавого Билла во главе отряда, убеждает людей сдаться, чтобы подпасть под амнистию. Так они попадают в ловушку: стоит им сдать оружие, как северяне расстреливают их, как котят, из пулеметов. Джози Уэйлз – единственный, кто не хотел сдаваться, – разворачивает пулемет в сторону предателей. Он решает пробиваться к индейцам. Вместе с ним уходит Джейми, молодой солдат, уцелевший после гибели отряда. Уэйлз ждет, пока преследователи погрузятся на паром, перебивает канат метким выстрелом из карабина и пускает их по воле волн. Затем убивает 2 охотников за головами, прельстившихся обещанной за него наградой. Джейми переживает, что они не успевают похоронить убитых, на что Уэйлз лаконично отвечает: «Рыбам и червям тоже что-то надо есть». Вскоре после этого молодой человек умирает от рай.
       Уэйлз встречает старого, мудрого и лукавого индейца из племени чероки по имени Одинокий Уэйти. Вместе с ним Уэйлз идет в Мексику, где стоят части генерала Шелби. На почтовой станции он спасает индейскую девушку из рук 2 белых мужчин, которые хотели отправить ее на панель. Они узнают Уэйлза и пытаются схватить его ради вознаграждения; Уэйлзу приходится их убить. Девушка идет за Джози Уэйлзом и Одиноким Уэйти; также к ним прибивается бродячий пес. В городе Уэйлза опять узнают; он убивает 4 солдат-северян и спасается бегством. Вместе со спутниками он переходит пустыню и встречает несчастную семью беженцев из Канзаса, с которыми уже сталкивался раньше. Почти всю семью перебили команчеро (спекулянты, торгующие с индейцами), и Уэйлзу удается спасти только двоих: бабушку и внучку Лору Ли. У мексиканской границы в городишке Санта-Рио, пустующем с тех пор, как иссякла местная золотая жила, путешественники находят ранчо, принадлежавшее погибшему сыну старушки из Канзаса. Старушка отдает его своим спутникам, и те тут же располагаются в доме. Там они готовятся отразить атаку команчей. Но в последний момент Уэйлз отправляется на переговоры с вождем по имени Десять Медведей, и тот соглашается на условия перемирия. Уэйлз возвращается на ранчо и сообщает новость друзьям, а ночью собирается уйти по-английски. Но сталкивается лицом к лицу с Терриллом, который идет за ним по пятам. Уэйлз ранен, но ему удается проткнуть Террилла его собственной шпагой, пока новые обитатели ранчо яростно сражаются за своего друга до полной победы над врагом. В баре Санта-Рио Флетчер, сопровождавший Террилла, делает вид, будто не узнал Уэйлза, и дает ему понять, что не собирается больше его преследовать. «Все мы погибли на этой войне», – говорит Уэйлз. Он возвращается к друзьям, к своей новой семье, чтобы возделывать землю, как в прежние времена.
       ►  Большинство фильмов, снятых Клинтом Иствудом, интересны, и сам он за время, прошедшее с выхода его первой картины (Поставьте мне «В тумане», Play Misty for Me, 1971), показал себя одним из лучших современных американских режиссеров. Пока что Изгой Джози Уэйлз – самый содержательный и совершенный его фильм, заметно выделяющийся в кинематографе 70-х гг. Он обладает двойственной природой индивидуального приключения и поразительного масштабного полотна, где в хаосе послевоенного времени показан огромный поток мигрантов, кочующих внутри страны из штата в штат, спекулянтов всех мастей, безработных и нищих, которые идут в охотники за головами, чтобы прокормиться. В центре этого полотна – легендарный Джози Уэйлз, фермер, потерявший все на войне и объявивший себя вне закона. Он поневоле оказывается во главе небольшого отряда «неудачников», состоящего из маргиналов, индейцев и бродячих псов, которые по воле режиссера быстро завоевывают безоговорочную симпатию зрителей. Этот увлекательный фильм лишен ненужной сентиментальности и пропитан необычной интонацией: смесью жестокости и гуманизма. Завязка сюжета отдаленно напоминает Полет стрелы, Run of the Arrow. Человек, сражавшийся в Гражданской войне на стороне проигравших, питает отвращение к победителям и уходит на индейские земли. Но если Род Стайгер, герой Фуллера, тянулся за невозможным, руководствовался губительным, трагичным и жалким позывом изменить собственную личность и природу, Джози Уэйлз стремится отомстить, изгнать призраков прошлого и прийти к внутренним переменам, и это ему прекрасно удается. Все дело в том, что Джози Уэйлз по своему характеру – закоренелый реалист и всегда верно оценивает границы возможного. В душе он одиночка, абсолютный индивидуалист и не спешит примкнуть ни к какой определенной социальной или расовой группе, однако поневоле оказывается окружен последователями, которые видят в нем надежного спутника и защитника. Но одним лишь реализмом не исчерпывается вся глубина персонажа, поскольку в его физической силе, граничащей с неуязвимостью, и в силе духовной, граничащей с непогрешимостью, есть нечто божественное. Это привычная черта героев, сыгранных Клинтом Иствудом; поэтому они переходят границы рационального. (Этот качественный скачок за пределы рационального мира становится главной идеей другого вестерна Иствуда, Бродяга с Высоких равнин, High Plains Drifter, 1973.)
       Что касается формы, Клинт Иствуд внимательно следил за своими учителями. У Серджо Леоне, который «открыл» Иствуда, но отнюдь не может с ним сравниться, он позаимствовал манеру растягивать время в боевых сценах, придавая персонажу почти сверхъестественные качества. У Дона Сигела он научился кропотливости и умелому нагнетанию напряжения, которое растет от эпизода к эпизоду. Эти качества помогают придать цельность фильму, чьи персонажи и сюжетные перипетии напоминают лоскутный ковер. В самом деле, все они – обрывки Америки, разодранной в клочья, которая, однако, позже сумеет собраться, восстановить свою цельность и вернуть в свое лоно изгоев. Драматургия и режиссура фильма, как и сама его главная мысль, стремятся к потерянному единству.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Outlaw Josey Wales

  • 6 Dodesukaden

       1970 - Япония (126 мин)
         Произв. Yonki по Kai, Toho (Ёити Мацуэ, Акира Куросава)
         Реж. АКИРА КУРОСАВА
         Сцен. Акира Куросава, Хидэо Огуни, Синобу Хасимото по сборнику рассказов Сугоро Ямамото «Квартал без солнца»
         Опер. Такао Сайто, Ясумити Тукудзава (цв.)
         Муз. Тору Такэмицу
         В ролях Хоситака Дзуси (Рокутан, слабоумный юноша), Кин Сугай (Окуни, его мать), Дзундзабуро Бан (Сима, служащий с тиком), Кёко Тангэ (его жена), Хисаси Игава (Масуда), Хидэко Огияма (его жена Тацу), Синсукэ Минами (многодетный отец Рётаро), Ёко Кусуноки (его жена Мисао), Нобору Митани (нищий), Хироюки Кавасэ (его сын).
       Посреди безжизненного и призрачного пейзажа на окраине большого города, словно груда отходов, налеплены трущобы. Тут живет целая коммуна изгоев, сумасшедших и мудрецов, мечтателей и алкоголиков, по-разному переносящих тяжести невыносимой нищеты, в зависимости от характера, возраста и психического состояния. Подросток Рокутан с утра до вечера носится по району, представляя себя за рулем воображаемого трамвая и повторяя одну и ту же присказку: «Додэскадэн», - подражающую стуку колес по рельсам. Сима, страдающий от нервного тика, женат на женщине, которую все ненавидят. Когда к Симе приходят друзья, его жена смотрит на них свысока и в любой момент готова перейти к оскорблениям. Однажды вечером это выводит из себя гостя, и тот говорит, что Сима достоин лучшей жены. Он призывает Симу вышвырнуть ее за дверь. Тогда муж встает на защиту жены, которая так часто помогала ему в жизни. Между мужчинами начинается драка. Гость вскоре понимает свою ошибку и рассыпается в извинениях. Рётаро, многодетный отец, чья жена кокетничает со всеми подряд, вынужден отвечать на вопрос детей, действительно ли он - их отец. Ходят слухи, что все они родились от разных. Он отвечает, что, поскольку он их любит, все они - его дети. Девушка Кацуко днями и ночами до изнеможения мастерит искусственные цветы. Ее насилует Кёта, муж ее тетки. Забеременев, она по необъяснимым причинам бьет ножом торговца сакэ - единственного человека, проявлявшего к ней симпатию. Он не заявляет в полицию. Кёта собирает вещи и без лишних слов спасается бегством. От одного мужчины ушла жена, и с тех пор он живет в прострации, близкой к аутизму. Жена возвращается и безуспешно пытается проникнуть в его мир. Затем уходит опять, так и не сумев выудить из него хотя бы слово. 2 молодых пьяницы, постоянно накачанные алкоголем, даже не подозревают, что каждый вечер меняются бараками и женами. Это постоянная тема пересудов для местных кумушек, ведущих светские беседы у фонтана. Отец маленького мальчика питается объедками, которые его сын каждый вечер приносит из городских ресторанов. Отец во всех подробностях описывает мальчику дом, которым они обзаведутся когда-нибудь: с решеткой на входе, с бассейном и т. д. Мальчик умирает от пищевого отравления, и отец, закапывая в землю его прах, продолжает думать о роскошном жилище, мечтами о котором он обычно его развлекал. Старый Тамба, мастер на все руки - добрый дух этого района. Однажды ночью вор крадет у него чемодан. «Только не это, - говорит Тамба, - там мои инструменты». Вместо чемодана он дает вору денег и отпускает с миром. Позднее он отказывается опознать его перед полицейским. Он успокаивает психопата, машущего мечом, предложив ему подержать оружие, чтобы тот минутку отдохнул. Отчаявшемуся человеку, жаждущему покончить с собой, он дает яд, который тот немедленно выпивает. Самоубийца тут же одумывается и называет своего благодетеля убийцей. Тогда Тамба говорит ему, что он проглотил безвредный порошок от несварения желудка. С наступлением темноты Рокутан покидает свой трамвай и возвращается к матери, усталый и довольный, словно рабочий после долгого трудового дня.
       ► Этот микрокосм человеческих несчастий одновременно является и микрокосмом человеческого удела, скроенным Куросавой с бесконечной симпатией и огромной дозой юмора. В этом юморе есть что-то от Гюго: он в особенности касается воображения одних персонажей или светлой доброты других, для этой клоаки явления почти сверхъестественного. Юмор придает сюжету редкую плотность. В неспешном, монотонном и пронзительном ритме переплетаются различные истории, чьи герои остаются пленниками как в мечтах, так и в реальности. Все они - заключенные одной тюрьмы, вырваться откуда им не дано. Большинство этого и не хочет. Воображение и реальность, чудовищная нищета и юмор, крайний реализм и фантастический лиризм (особенно в декорациях и использовании цвета, к которому Куросава прибегает впервые - с заметным опозданием) перемешиваются автором со спокойной смелостью, которой могут похвастаться лишь очень немногие режиссеры: огромным количеством персонажей и интонаций рисуется глобальный портрет человечества, который Куросава создает также в фильмах Жить, Ikiru, Рыжая Борода, Akahige и Дерсу Узала, Dersu Uzala. Так микрокосм превращается в масштабное полотно. Тут-то и стоит искать специфический гений Куросавы: здесь он отражается гораздо ярче, чем в таких колоссальных махинах, как Кагэмуся, Kagemusha, 1980 или Ран, Ran, 1985.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в томе 1 «Полного собрания сочинений Акиры Куросавы» (Complete Works of Akira Kurosawa, Kinema Jimpo-sha, Tokyo, 1971). Текст на яп. и англ. языках. Тщательное описание персонажей и мест действия. Каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями.
       ***
       --- В советском прокате - Под звук трамвайных колёс.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Dodesukaden

  • 7 Menaces

       1939 – Франция (77 мин)
         Произв. Société de Production du Film «Cinq jours d'angoisse»
         Реж. ЭДМОН Т. ГРЕВИЛЛЬ
         Сцен. Пьер Лестренгес, Эдмон Т. Гревилль, Курт Александер
         Опер. Отто Хеллер, Николя Айер, Ален Дуарину
         Муз. Ги Лафарж, Поль Белькур
         В ролях Эрих фон Штрохайм (профессор Хоффманн), Жан Галлан (Луи), Мирей Бален (Дениз), Анри Боск (Карбонеро), Джон Лодер (Дик Стоун), Жинетт Леклер (Жинетта), Ванда Гревилль (американка), Мадлен Ламбер (хозяйка гостиницы), Поль Деманж (слуга), Морис Майо (Муре), маленькие Мишель Франсуа и Жак Шевалье.
       Сентябрь 1938 г. В маленькой гостинице в Латинском квартале, заполненной иностранными беженцами, австрийский ученый Хоффманн лечит Луи от истощения. Луи безответно влюблен в Дениз, работницу ателье мод. Дениз вынуждена водить по городу богатую клиентку из Америки. Та попадает в некий сомнительный бар и знакомится там с Карбонеро – авантюристом, живущим в той же гостинице. Чуть позже американку приносят в гостиницу без сознания: она попала в небольшое дорожное происшествие. Американка жалуется, что ее обокрали, и Дениз теряет работу. Сговорившись, постояльцы гостиницы импровизируют своеобразный процесс над Карбонеро. Они встают на защиту Дениз и французского гостеприимства. Карбонеро признается в краже.
       Все ближе война. Объявлена мобилизация. Луи прощается с Дениз: «Солгите мне, как лгут тем, кто идет на смерть».
       Она из жалости соглашается проводить его до границы. Хоффманн узнает, что уволен из лаборатории по причине происхождения. В гостиницу приезжает жених Дениз англичанин Дик Стоун (ему поручено написать репортаж о Франции) и ошибочно полагает, будто Дениз его бросила. Повсюду с восторгом встречают весть о Мюнхенских соглашениях. Хозяйка гостиницы находит тело Хоффманна: он покончил с собой в номере. Он оставил записку: мир, построенный на обещаниях, – лишь хрупкая иллюзия. Далее следует финал, переделанный для повторного проката после войны: закадровый комментарий гласит, что ученый был прав. Постоялец из Чехии узнает по радио, что его страна захвачена. Дениз и Дик женятся, и Дик уезжает сразу же после церемонии. Общая мобилизация. Гостиница пустеет. Постояльцы слушают лондонское радио. Архивные кадры освобождения Парижа. После окончания войны Луи стоит над могилой Хоффманна и говорит, что свобода – единственное подлинное человеческое благо.
       ► Фильм погружен в тревожную и неустойчивую политическую обстановку своего времени; и уже это – весьма оригинальная черта для французского кино. Угрозы снимался параллельно отраженным в нем событиям, иногда даже встраивал их в сюжет, и персонажи этого фильма трагичны вдвойне. Прежде всего они, как и большинство героев Гревилля, страдают от душевных ран. Вдобавок все они боятся неминуемо надвигающейся катастрофы. Все они – товарищи по несчастью, и Гревилль показывает эту солидарность с пламенным, отчаянным лиризмом, не имеющим себе равных во французском кино тех лет. Для нас драгоценна реалистичность фильма, привязывающая сюжет к непосредственной исторической реальности, но фильм идет дальше и помещает персонажей в заколдованный крут – это происходит в большинстве картин Гревилля. Несмотря на все превратности съемочного процесса, Угрозы демонстрирует парадоксальную, довольно редкую для этого режиссера цельность интонации и стиля.
       N.B. История создания фильма была крайне беспокойной и достойна быть изученной во всех подробностях. Фильм начал сниматься после подписания Мюнхенских соглашений под названием Пять тревожных дней, Cinq jours d'an-goissse, но его пришлось полностью переснять заново после пожара в лаборатории Сен-Клу (уничтожившего 1-й негатив). Считается, что 2-й негатив был уничтожен немцами (?). После войны Гревилль отыскал прокатную копию и смонтировал 2-й финал, где, по всей вероятности, используются фрагменты 1-го (свадьба Дениз и Дика). Можно предположить, что оба финала (в прокатных версиях 1940 и 1945 гг.) были в равной степени «собраны на коленке». В 1-м случае настолько актуальный сюжет не мог завершиться иначе, нежели на краю пропасти, словно зависнув над ней. После освобождения он мог заканчиваться лишь коротким «обобщающим» эпилогом, который никак не способен был охватить все, что произошло за эти годы – разве что превратившись в 3-й, совершенно отдельный фильм. Насколько нам известно, в настоящее время доступна лишь версия 1945 г. Она длится 77 мин и начинается со следующего титра: «Этот фильм был запрещен и уничтожен по приказу немецких властей; его авторы скрывались от гестапо. Лишь чудом его удалось спасти и закончить после освобождения Парижа».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Menaces

  • 8 tout

    -E adj.
    1. (total) весь ◄вся f, всё я, все pl.►; це́лый* (entier);

    il a balayé toute la cour — он подмёл весь двор;

    il a plu tout le jour — весь <це́лый> день шёл дождь; j'y suis resté toute l'année — я про́был там весь <це́лый, кру́глый> год; tous les étudiants étaient là — там бы́ли все студе́нты; tout le monde a été très content — все бы́ли о́чень дово́льны; toute la difficulté est là — в э́том [состои́т] вся тру́дность; de toutes parts — со всех сторо́н; de tout mon cœur — от всего́ се́рдца; le tout Paris — весь цвет пари́жского о́бщества; somme toute — в це́лом, в ито́ге; коро́че говоря́ ║ tout — се всё; tout ce qui respire — всё живо́е <живу́щее на земле́> ║ tous ceux — все [те]; tous ceux qui savent le russe — все [те], кто зна́ет ру́сский; tout — се qu'il y a d'honnêtes gens — все [↑что ни на есть] поря́дочные лю́ди; c'est tout — се qu'il y a de mieux — э́то са́мое что ни на есть лу́чшее; c'est un garçon tout ce qu'il y a de sérieux ∑ — серьёзнее э́того па́рня lie — сы́щешь

    tous les deux — о́ба;

    tous les trois (dix) — все тро́е (де́сятеро)
    ║ ( entier):

    tout un — це́лый;

    toute une heure — це́лый час; c'est toute une histoire — э́то це́лая исто́рия

    à toute allure (vitesse) — по́лным хо́дом (на по́лной ско́рости), ↑что есть ду́ху;

    il m'a laissé toute liberté — он предоста́вил мне по́лную свобо́ду; vous avez tout le temps — вы по́лностью располага́ете вре́менем; de toute beauté — удиви́тельно краси́вый, удиви́тельной красоты́; en toute sirnplicité (franchise) — со всей простото́й (открове́нностью)
    2. (chaque) ка́ждый; вся́кий, любо́й (n'importe quel);

    tout homme est mortel — все лю́ди сме́ртны;

    toute peine mérite salaire — вся́кий труд досто́ин награ́ды; toute vérité n'est pas bonne à dire ∑ — не вся́кую пра́вду сле́дует говори́ть; toute autre solution est impossible — любо́е друго́е реше́ние невозмо́жно; tout autre ferait de même — любо́й друго́й [на моём ме́сте] поступи́л бы так же; tout un chacun — вся́кий, любо́й; à tout âge (instant) — в люб|о́м во́зрасте (-ую мину́ту); à tout propos — по любо́му по́воду; en tout cas — во вся́ком слу́чае; à tout prix — любо́й цено́й; à tout hasard — на вся́кий слу́чай; laissez toute espérance — оста́вьте вся́кую наде́жду; оста́вь наде́жду навсегда́
    ║ (périodicité) ка́ждый; раз в (+ A) (une fois par...);

    tous les jours (les dimanches, toutes les semaines) — ка́жд|ый день (-ое воскресе́нье, -ую неде́лю);

    il passe tous les dimanches à la campagne — он прово́дит все свои́ воскре́сенья <ка́ждое воскресе́нье> за го́родом; tous les mois (les ans) — ка́ждый ме́сяц (год); tous les deux jours (ans) — раз в два дня (го́да), че́рез день (год), ка́ждые два дня (го́да); tous les huit (quinze) jours — раз в неде́лю (в две неде́ли), ка́ждую неде́лю (ка́ждые две неде́ли); tous les 15 du mois — пятна́дцатого чи́сла ка́ждого ме́сяца; tous les premiers de l'an — ка́ждый год пе́рвого января́; tous les dix mètres — че́рез ка́ждые де́сять ме́тров; tous les mètres — на ка́ждом ме́тре; tous les combien? — по каки́м чи́слам?
    3. (seul, unique) еди́нственный*;

    pour tout bagage il n'emportait qu'un parapluie ∑ — его́ еди́нственным багажо́м был зо́нтик;

    pour toute réponse il a souri — в отве́т он то́лько улыбну́лся
    ■ pron.
    1. sg. всё n;

    tout va bien — всё хорошо́ <благополу́чно>;

    on ne peut pas tout savoir — нельзя́ всего́ знать; il a réponse à tout — у него́ на всё есть отве́т; avoir tout de... — име́ть все ↓.сво́йства <зама́шки péj.>...; il a tout d'un sauvage — у него́ [все] пова́дки дикаря́; tout ou rien — всё и́ли ничего́, пан и́ли пропа́л; la politique du tout ou rien — поли́тика по при́нципу «всё и́ли ничего́»; un point c'est tout — то́чка и всё; voilà tout — вот и всё; ce sera tout pour aujourd'hui — на сего́дня всё; ce n'est pas tout — э́то [ещё] не всё; c'est pas tout ça, mais... — хорошо́, но...; c'est tout dire — э́тим всё ска́зано; il est gentil comme tout — он удиви́тельно мил; il fait froid comme tout — стра́шно хо́лодно; après tout — в конце́ концо́в; malgré tout — несмотря́ ∫ ни на что <на всё [э́то]>; plus que tout — бо́лее всего́; en tout — всего́, в о́бщей сло́жности; cela fait 100 francs en tout — э́то [выхо́дит] всего́ сто фра́н ков; en tout et pour tout — всего́-на́всего; à tout prendre [— е́сли взять] в це́лом; une bonne à tout faire — прислу́га, домрабо́тница; toutcompris — включа́я всё; tout bien pesé — взве́сив всё; tout bien considéré — при внима́тельном рассмотре́нии ║ une fois pour tout tes — раз и навсегда́
    2. pl. (tous) все;

    ils étaient vingt, tous sont venus — их бы́ло два́дцать и все [они́] пришли́;

    tu m'as envoyé des livres, je les ai tous reçus — ты посла́л мне кни́ги, я все их получи́л; je leur ai écrit à tous — я им всем написа́л; chacun pour soi et Dieu pour tous — ка́ждый за себя́, а [оди́н] бог за всех; nous (vous) tous — все мы (вы); tous tant que nous sommes — все мы, ско́лько нас есть
    ■ adv.
    1. (avec un adj.) совсе́м, соверше́нно; са́мый;

    les toutes dernières nouvelles — са́мые после́дние изве́стия <но́вости>;

    ,il est dans les tous premiers — он среди́ са́мых пе́рвых; il est tout content — он соверше́нно дово́лен; il est encore tout jeune — он ещё совсе́м мо́лод; c'est une tout autre affaire — э́то соверше́нно <совсе́м> друго́е де́ло; de la viande toute crue — совсе́м сыро́е мя́со; tout nu — совсе́м го́лый; tout triste — о́чень гру́стный; c'est tout aussi beau qu'avant — э́то ничу́ть не ху́же пре́жнего
    ║ (avant une prép.):

    une maison toute en pierres — дом весь ка́менный <из ка́мня>;

    il était tout en larmes (en noir) — он был ∫ весь в слеза́х (оде́т во всё чёрное) ║ il était tout à son travail — он был целико́м поглощён свое́й рабо́той, он весь ушёл в рабо́ту
    2. (avec un adv. ou une prép.) совсе́м;

    habiter tout près — жить ipf. совсе́м ря́дом;

    se placer tout contre — устро́иться ipf. как мо́жно бли́же; parler tout bas — говори́ть ipf. совсе́м ти́хо; tout simplement — про́сто[-на́просто]; tout autrement — совсе́м ина́че <по-друго́му>; tout de travers — кри́во, ко́е-как; allez tout droit — иди́те пря́мо; tout au bout de la rue — в са́мом конце́ у́лицы; tout en haut de la colline — на са́мом верху холма́; tout au bord de la mer — на са́мом бе́регу мо́ря; tout le long de la rue — вдоль всей у́лицы; tout au long de l'année — на протяже́нии всего́ го́да
    3. (avec un nom) весь, целико́м;

    il est tout feu tout flamme — он по́лон пы́ла, он о́чень горя́ч;

    c'est tout le contraire — э́то пряма́я <по́лная> противопо́ложность; il était tout yeux — он смотре́л во все глаза́; je suis tout oreille (tout ouïe) — я весь внима́ние <обрати́лся в слух>; ● il est tout chose — он како́й-то стра́нный, он как бу́дто не в себе́; un costume tout laine — чи́сто шерстяно́й костю́м

    tout en pleurant elle sourit — она́ улыбну́лась сквозь слёзы

    ║ (concession) при [всём] том, что; хотя́; не перестава́я; всё ещё;

    tout en étant très riche, il vit simplement — при том, что <хотя́> он о́чень бога́т, живёт он про́сто;

    tout en marchant, il chantonnait — на ходу́ он напе́вал
    5.:

    tout + adj. + que — как ни;

    tout malin qu'il est, il s'est trompé — как он ни < хоть он и> хитёр, а всё же оши́бся

    je suis tout à vous — я [весь] к ва́шим услу́гам;

    il est tout d'une pièce — он це́льная нату́ра; c'est tout un — все еди́но; c'est tout comme — э́то одно́ и то же;
    tout à coup вдруг;
    tout à fait о́чень, совсе́м, соверше́нно, вполне́;

    il est tout à fait aimable — он о́чень любе́зен;

    il lui ressemble toutà fait — он на него́ о́чень похо́ж; je n'ai pas tout à fait terminé — я не совсе́м зако́нчил;
    tout à l'heure то́лько что <сейча́с> (passé); сейча́с, ско́ро (futur);
    tout de même всё-та́ки, всё же;

    c'est tout de même malheureux! — вот ведь како́е несча́стье (↓невезе́нье)!;

    il — а tout de même réussi — он всё-та́ки доби́лся успе́ха;
    tout de suite то́тчас, тут же;

    tout beau!, tout doux! [— по]ти́ше!

    ■ m це́лое ◄-'ого►; всё; гла́вное ◄-'ого►;

    le tout est plus grand que la partie — це́лое бо́льше ча́сти;

    ils forment un tout — они́ составля́ют еди́ное це́лое; prenez le tout — бери́те всё [целико́м]; le tout est qu'il réussisse — гла́вное, что́бы он доби́лся успе́ха; ce n'est pas le tout — э́то ещё не всё <не гла́вное>; il se trompe du tout au tout — он от нача́ла и до конца́ ошиба́ется; changer du tout au tout — соверше́нно переме́ниться pf. ; risquer le tout pour le tout — ста́вить/по= всё на ка́рту, всем рискну́ть pf.; mon tout — моё це́лое (charade); en tout — всего́; 100 francs en tout — всего́ сто фра́нков

    je n'en suis pas sûr du tout — я в э́том совсе́м <во́все> не увере́н;

    cela ne me plaît pas du tout — э́то мне совсе́м <соверше́нно> не нра́вится; il n'y a pas du tout de pain — совсе́м нет хле́ба; plus du tout — во́все нет; rien du tout — совсе́м ничего́; [pas] du tout (en réponse) — ниско́лько, ничу́ть

    Dictionnaire français-russe de type actif > tout

  • 9 autre

    %=1 adj.
    1. (différent) друго́й; ино́й (souligne l'opposition);

    prenez un autre dictionnaire — возьми́те друго́й слова́рь

    ║ peut se traduire par un adverbe si le substantif est omis: ина́че, по-друго́му;

    il faut vous y prendre d'une autre manière — здесь на́до де́йствовать по-друго́му <ина́че>;

    être autre
    1) (changer) быть ipf. <стать pf.> други́м, перемени́ться pf., измени́ться pf.;

    aujourd'hui la situation est tout autre — в настоя́щее вре́мя положе́ние ∫ совсе́м друго́е <ино́е; измени́лось>

    2) (différer) быть <ока́зываться> други́м, отлича́ться ipf.;

    mon opinion est tout autre — моё мне́ние отлича́ется [от ва́шего], ∑ у меня́ совсе́м друго́е мне́ние, я ду́маю совсе́м ина́че;

    être autre que — быть таки́м, како́го не...; быть не таки́м, как...; les résultats sont autres qu'on ne l'attendait — результа́ты бы́ли <оказа́лись> таки́ми, каки́х не жда́ли ║ n'être autre que: ce général n'était autre que Napoléon — э́тот генера́л был. не кто ино́й, как Наполео́н
    ║ (lieu):

    autre part — в дру́гом ме́сте, не здесь (station); — в друго́е ме́сто (direction); — где-то (indéfini);

    j'ai lu cela autre part — я чита́л об э́том ∫ в дру́гом ме́сте < ещё где-то>
    ║ ( temps):

    l'autre jour [— как-то] на днях, неда́вно;

    je l'ai rencontré l'autre soir — я встре́тился с ним на днях (как-то ве́чером); à la fin. de l'autre semaine il viendra à Paris — он прие́дет в Пари́ж в конце́ той неде́ли; une autre fois — в друго́й раз; d'autre s fois — иногда́, поро́й; à d'autres moments [— в] ино́й раз; в друго́е вре́мя; autres temps, autres mœurs — други́е времена́, други́е нра́вы ║ c'est autre chose, c'est une autre affaire (chanson) — э́то совсе́м друго́е де́ло; si vous ne payez pas, c'est autre chose — е́сли вы не бу́дете плати́ть, то э́то меня́ет <друго́е> де́ло; ce n'est pas autre chose qu'une machination — э́то не что ино́е, как махина́ция
    ║ d'une part..., d'autre part... с одно́й сторо́ны..., с друго́й стороны́...;
    d'autre part впро́чем 2. (opposé) друго́й, тот;

    il habite de l'autre côte de la rue — он живёт на друго́й < на той> сторо́не у́лицы;

    dans l'autre monde — на том све́те, в потусторо́ннем ми́ре; на тот свет, в потусторо́нний мир
    3. (deuxième) второ́й;

    un autre moi-même — второ́е я

    4. (nouveau) друго́й, но́вый*, второ́й, ещё оди́н;

    nous allons faire encore une autre tentative — мы сде́лаем ∫ ещё одну́ <но́вую> попы́тку;

    on ne m y reprendra pas une autre fois — меня́ на э́том не пойма́ют в друго́й <во второ́й> раз; c'est un autre Machiavel — э́то но́вый <второ́й> Макиаве́лли
    5. pl. (ceux qui restent) други́е, остальны́е; про́чие (parfois péj.);

    tous les autres habitants ont péri — остальны́е жи́тели поги́бли;

    le russe et les autres langues slaves — ру́сский [язы́к] и други́е славя́нские языки́; les deux autres ouvrages — два други́х произведе́ния;... et autres — и про́чие

    l'un et l'autre — и тот и друго́й; и тот и э́тот; о́ба;

    l'un ou l'autre — и́ли тот и́ли э́тот; и́ли тот и́ли друго́й; ni l'un ni l'autre — ни тот ни друго́й; ni l'une ni l'autre proposition n'est acceptable — ни то ни друго́е предложе́ние неприе́млемо, о́ба предложе́ния неприе́млемы ║ quel autre ? — како́й друго́й?, како́й ещё?; quel autre écrivain que lui peut aborder ce sujet? — како́й друго́й < ещё> писа́тель, кро́ме него́, осме́лится косну́ться э́той те́мы? ║ aucun autre — никако́й друго́й; je ne confiais aucun autre bon dictionnaire — я не зна́ю никако́го друго́го хоро́шего словаря́ ║ n'importe quel autre [— ещё] како́й-нибу́дь друго́й; donnez-moi n'importe quel autre livre — да́йте мне ∫ каку́ю-нибу́дь другу́ю <ещё каку́ю-нибу́дь> кни́гу ║ quelque autre — како́й-нибу́дь друго́й; quelque autre... que — како́й бы ни; quelque autre explication que vous me donniez, vous ne me convaincrez pas — како́е бы [ещё] объясне́ние вы мне ни да́ли, вы меня́ не убеди́те ║ tout autre — вся́кий друго́й

    nous autres — мы, наш брат fam.;

    vous autres — вы, ваш брат fam.; nous autre s étudiants — мы, студе́нты; наш брат студе́нт fam.; eh, vous autres, où allez-vous? — эй вы [там], куда́ идёте?; venez ici, vous autresl — эй вы, иди́те сюда́!
    AUTRE %=2 pron.
    1. (différent) друго́й; друго́й челове́к* (en parlant des personnes);

    un autre — кто-то друго́й;

    je l'ai pris pour un autre — я при́нял его́ ∫ за друго́го [челове́ка] <за кого́-то друго́го>; une ville comme une autre — обыкнове́нный го́род; го́род, как ∫ го́род <вся́кий друго́й>; comme les (beaucoup d', tant d') autres — тако́й, как и все; тако́й, как и други́е ║ d'une manière ou d'une autre — так и́ли ина́че; de part et d'autre — с обе́их сторо́н; de temps à autre — вре́мя от вре́мени; de... à l'autre — с (+ G)... на (+ A);.d'un jour à l'autre — со дня на день; d'une heure à l'autre — с часу́ на час; d'un moment à l'autre — в любо́й моме́нт, с мину́ты на мину́ту; un jour ou l'autre — ра́но и́ли по́здно; когда́нибу́дь [обяза́тельно]
    ║ entre autre ме́жду про́чим;

    je lui ai dit entre autre qu'il avait tort — я сказа́л ему́ ме́жду про́чим, что он непра́в;

    entre autres (énumération) в том числе́;

    il a visité les grandes villes de France, entre autres Marseille et Lyon — он посети́л крупне́йшие францу́зские го́рода, в том числе́ Марсе́ль и Лио́н;

    ● parler de choses et d'autres v. chose; j'en ai vu d'autres — я вся́кого насмотре́лся, я не то ещё <я не тако́е> ви́дел; il n'en fait jamais d'autres — он всегда́ тако́й, он всегда́ де́лает таки́е [же] глу́пости
    2. (opposé) друго́й, тот;

    pourquoi celui-là plutôt qu'un autre? — почему́ он, а не друго́й <э́тот, а не тот>?;

    d'un bout à l'autre — с нача́ла и до конца́; из конца́ в коне́ц; от края́ и до края́; il a lu la revue d'un bout à l'autre — он про́читал журна́л ∫ от нача́ла до конца́ <от ко́рки до ко́рки>; ils traversèrent le village d'un bout à l'autre — они́ прое́хали дере́вню из конца́ в коне́ц

    les uns..., les autres..., d'autres encore... — одни́..., други́е..., тре́тьи...

    3. (nouveau) друго́й, ещё [оди́н];
    avec la construction en + verbe + un autre (d'autres) le substantif se répète souvent;

    tu as mangé une pomme, en veux-tu une autre? — ты съел я́блоко, хо́чешь ещё?;

    ce roman est excellent, en connais-tu d'autres du même auteur? — э́то превосхо́дный рома́н. Ты зна́ешь други́е рома́ны э́того а́втора?
    4. (personne qui s'oppose à soi-même ou à un autre individu) друго́й [челове́к*];

    les autres — други́е;

    tu as eu du courage, un autre ne l'aurait pas fait — ты мо́лодец, друго́й не смог бы э́того сде́лать; ne rejette pas sur d'autres ce que tu as fait — не перекла́дывай на други́х свою́ вину́; d'un autre, des autres peuvent se traduire par — чужо́й; l'opinion des autres — чужо́е мне́ние; ● à d'autresl — ищи́ <ищи́те> дурако́в!, расскажи́те э́то кому́-нибу́дь друго́му; comme dit l'autre — как го́ворят
    5. pl. (ceux qui restent) [все] остальны́е;

    tous les autres sont partis [— все] остальны́е ушли́

    l'un,.,, l'autre... — оди́н..., друго́й...; тот..., э́тот...;

    l'un est riche, l'autre est pauvre — оди́н < тот> бога́т, друго́й <э́тот> бе́ден, tantôt l'un, tantôt l'autre — то оди́н < тот>, то друго́й <э́тот>; le malheur des uns fait le bonheur des autres ∑ — сча́стье одни́х строи́тся на несча́стье други́х ║ l'un ou l'autre — то <одно́> и́ли друго́е; décide-toi, c'est l'un ou l'autre — реша́й же, на́до вы́брать ∫ и́ли одно́ и́ли друго́е <одно́ из двух>; avec lui c'est tout l'un ou tout l'autre ∑ — у него́ середи́ны нет; ∑ у него́ ли́бо одно́, ли́бо друго́е ║ l'un et l'autre — тот и друго́й, о́ба [они́]; les uns et les autres — те и други́е, все [они́]; il faut recevoir les uns et les autres — ну́жно приня́ть ∫ и тех и други́х < их всех> ║ ni l'un ni l'autre — ни тот <ни оди́н> ни друго́й; ни оди́н; никто́ [из них]; ni l'un ni l'autre n'a rien compris — ни тот ни друго́й <о́ба они́> ничего́ не по́няли ║ l'un dans l'autre je gagne 7000 francs par mois — в сре́днем <так на так, на круг fam.> я зараба́тываю семь ты́сяч фра́нков в ме́сяц ║ l'un l'autre récipr — друг дру́га (le premier pronom reste invariable, le second se décline suivant la rection du verbe russe); aimez-vous les uns les autres — лю́бите друг дру́га; s'aider l'un l'autre — помога́ть ipf. друг дру́гу; marcher l'un derrière l'autre — идти́ ipf. друг за дру́гом ║ qui d'autre? — кто (кого́...) ещё?; qui d'autre pourriez-vous élire? — кого́ ещё могли́ бы вы избра́ть?; que faire d'autre? — что ещё де́лать? ║ aucun autre — никто́ бо́льше; aucun autre n'est venu — никто́ бо́льше не пришёл; je n'en ai pris aucun autre — из них я бо́льше ничего́ не взял ║ personne [d']autre — никто́ друго́й <никто́ ино́й...>; je n'ose m'adresser à personne d'autre — я не осме́ливаюсь обрати́ться ни к кому́ друго́му; personne d'autre que — никто́ ∫, кро́ме <ино́й, как>; personne d'autre que lui ne pourra vous le dire — никто́, кро́ме него́, не <то́лько он> смо́жет вам э́то сказа́ть ║ n'importe qui d'autre — кто-нибу́дь друго́й, кто-нибу́дь ещё; n'importe quoi d'autre — что-нибу́дь друго́е, что-нибу́дь ещё; adressez-vous à n'importe qui d'autre — обрати́тесь к кому́-нибу́дь ещё <друго́му>; quelqu'un d'autre — кто-то ещё; кто-нибу́дь ещё;
    pour la différence entre -то et -нибу́дь v. tableau «Pronoms et adverbes indéfinis et négatifs»

    ║ rien d'autre — ничто́ друго́е <ино́е>; бо́льше ничего́, бо́льше ни одного́ <ни одно́й>;

    rien d'autre ne l'intéresse — ничто́ друго́е <ино́е> его́ не занима́ет; il m'a donné ce livre et rien d'autre — он дал мне э́ту кни́гу ∫ и бо́льше ничего́ < и всё>; rien d'autre que — ничего́, кро́ме; je n'ai rien trouvé d'autre que ce gâteau — я не нашёл ничего́, кро́ме э́того пиро́га; tout autre — вся́кий <любо́й> друго́й

    Dictionnaire français-russe de type actif > autre

  • 10 The Black Cat

       1934 - США (65 мин)
         Произв. U (Карл Леммле)
         Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР
         Сцен. Питер Рурич и Э.Дж. Улмер по одноименной новелле Эдгара Аллана По
         Опер. Джон Мескал
         Муз. Хайнц Рёмхельд
         В ролях Борис Карлофф (Хьяльмар Польциг), Бела Лугоши (доктор Витус Вердегаст), Дэйвид Мэннерз (Питер Элисон), Жаклин Уэллс (Джоан Элисон), Люсиль Лунд (Кэрен), Эгон Брехер (мажордом), Анна Данкан (служанка).
       В вагоне «Восточного Экспресса» между Будапештом и Вышеградом молодожены из Америки Джоан и Питер Элисон знакомятся с венгерским психиатром доктором Витусом Вердегастом, который едет в Гомбас к своему другу, крупному архитектору Польцигу. После войны Вердегаст 15 лет отсидел в тюрьме; за это время умерли его жена и дочь. Автобус, куда пересаживаются с поезда путешественники, попадает в аварию. Шофер погибает, Джоан теряет сознание; Вердегаст и Питер относят ее в дом Польцига. Оставшись наедине с Польцигом, Вердегаст кричит, что ненавидит и презирает его. Он обвиняет Польцига в том, что во время войны тот продал русским форт, которым командовал, и тем самым обрек тысячи людей на плен и смерть. Свой особняк Польциг построил на том самом месте, где раньше находился форт, - т. е. на гигантском могильнике. Вердегаст также говорит, что Польциг увез его жену Кэрен в долгую поездку, которая завершилась в этом особняке. Вердегаст панически и беспричинно боится котов: он убивает кота на глазах у Джоан. Ночью Польциг отводит Вердегаста в склеп, где раньше располагался арсенал форта. Он показывает ему забальзамированную Кэрен, стоящую в стеклянном гробу: она сохранила всю свою красоту, подобно прочим светловолосым созданиям, собранным вокруг. Как утверждает Польциг, Кэрен умерла от воспаления легких. Вердегаст хочет убить Польцига, но его останавливает появление черного кота - возможно, реинкарнации того, которого он недавно убил. Польциг приходит к себе в комнату, где его ждет дочь Кэрен и Вердегаста, ставшая его спутницей, хотя отец считает ее мертвой. На следующий день Джоан становится лучше, но Польциг отнюдь не намерен ее отпускать. Слуга оглушает Питера и запирает его в подвале. Вердегаст догадывается, что Джоан уготована особая роль в кровавом обряде, который по случаю полнолуния готовится совершить Польциг, адепт сатанинского культа. Он играет с Польцигом в шахматы на свободу девушки, но проигрывает партию. Джоан встречает дочь Кэрен и говорит ей, что ее отец жив и приехал за ней. Обряд проводится перед группой единоверцев Польцига в черных плащах. Вердегасту удается освободить Джоан. В свою очередь, он узнает от нее, что его дочь жива и замужем за Польцигом. Но он находит только ее труп: Польциг успел убить девушку. Вердегаст привязывает Польцига к столу, на котором тот бальзамирует трупы, и начинает сдирать с него кожу заживо. Питеру удается вырваться из подвала. Он по ошибке убивает Вердегаста. Умирая, тот отпускает молодоженов, а затем взрывает дом.
       ► Начало и конец карьеры Улмера отмечены 2 знаменитыми фильмами (и только они стали знаменитыми сразу же после выхода на экраны): Черный кот и Нагой рассвет, The Naked Dawn, оба сняты им для студии «Universal». Не будь этих фильмов, неизвестно, сколько времени потребовалось бы, чтобы гений Улмера обрел наконец признание. (Конечно, он участвовал в создании знаменитого коллективного фильма Мужчины в воскресенье, Menchen am Sonntag, 1929 - полудокументальной картины, предвестницы неореализма, описывающей выходной день из жизни 5 молодых людей скромного достатка, но эта работа не принесла ему столько славы, сколько его соавторам Сиодмаку, Уайлдеру и Зиннеманну.) Черный кот, которому повезло родиться в период расцвета фантастического жанра на студии «Universal», не входит в число лучших картин Улмера (все они датируются 40-50-ми гг.), но все же это абсолютно авторский фильм, и его мало что связывает с прочими фильмами Карлоффа и Лугоши, снятыми Уэйлом, Браунингом, Фройндом и пр. Улмер не демонстрирует ни особой ловкости, ни умелого движения драматургии. С 1-х же кадров мы попадаем в Зазеркалье, где, на свою беду, сбиваются с пути 2 заурядных американских туриста. Мир, описанный Улмером, загадочнее и невероятнее Атлантиды. Его обособленность, неизмеримое безумие, окаменелость и призрачность, одежды и поведение тех, кто его населяет, футуристическая нагота декораций - все это наводит на мысль, что этот мир существует в другом временном измерении. «Может, все мы умерли здесь, в Марморосе, 15 лет назад?» - спрашивает Польциг у Вердегаста. Мир, где они «живут» теперь, - словно адское, метафизическое, безжалостное продолжение затянувшейся агонии. Радикальная необычность фильма усиливается т. н. «отсутствием ораторских приемов», одной из самых поразительных черт стиля Улмера. Этот человек, единственный творческий наследник Мурнау, прошел сквозь историю кино, словно призрак, каждый раз обращаясь как будто напрямую к вечности, через головы своих современников и прочих случайных зрителей его картин. Чудесным образом ему нашлось место в подземных уголках гениально устроенного голливудского кинематографа, где ему была предоставлена полная свобода самовыражения. Хотя Улмеру давали мало денег, зато не требовали никаких уступок взамен. Впрочем, он бы ни за что не пошел на них.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'avant-Scene», № 338 (1986). Длинный и увлекательный текст Пола Мэнделла, опубликованный в журнале «American Cinematographer», октябрь 1984 г., детально исследует различия между готовым фильмом и оригинальным сценарием (с пометками рукой Улмера), попавшим в распоряжение автора. Мэнделл к тому же указывает, что Улмер соблазнил Ширли Александер, жену любимого племянника Карла Леммле-ст., Макса Александера, из-за чего и был уволен со студии «Universal» и начал долгие и странные, почти 20-летние скитания по голливудскому подпольному кинематографу. Это увольнение кажется еще более загадочным, если вспомнить, что Черный кот стал самым прибыльным фильмом для «Universal» в 1931 г. Ширли Александер сменила фамилию, превратилась в Ширли Улмер и стала верной спутницей режиссера до конца его дней. Несколько лет назад она объявила, что готовит к публикации воспоминания о своей работе ассистенткой режиссера. С тех пор мы с нетерпением ждем, когда они появятся в печати (***).
       ***
       --- Книга вышла в 1987 г.: Shirley Ulmer, Role of Script Supervision in Film and Television. Communication Arts Books.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Black Cat

  • 11 Shadow of a Doubt

       1943 – США (106 мин)
         Произв. U (Джек Скерболл)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Торнтон Уайлдер, Алма Ревилл и Сэлли Бенсон по сюжету Гордона Макдоннелла
         Опер. Джозеф Валентайн
         Муз. Дмитрий Тёмкин
         В ролях Джозеф Коттен (Чарли Окли), Тереза Райт (Чарли Ньютон), Патриша Коллиндж (Эмма Ньютон), Макдоналд Кэри (Джек Грэм), Генри Трэверз (Джо Ньютон), Хьюм Кронин (Херб Хоукинз), Уоллес Форд (Фред Сондерз), Эдна Мей Уонакотт (Энн Ньютон).
       Чарли Окли устал бегать от полиции (он подозревается в убийстве нескольких богатых вдов) и приезжает в Санта-Розу, калифорнийский городок, где живет семья его сестры Эммы Ньютон. Эмма живет с мужем Джозефом, служащим банка, и тремя детьми. Старшая дочь Чарли страстно желала, чтобы какое-нибудь новое событие разрушило монотонность их будней, и прибытие дяди (который к тому же является ей крестным отцом) исполняет ее желание. Она как раз собиралась отправить ему телеграмму. Вскоре после приезда дяди в Санта-Розу к Ньютонам обращаются 2 человека – журналист Джек Грэм и фотограф Фред Сондерз. Они говорят, что проводят изучение обычной американской семьи, и просят у Ньютонов разрешения взять у них интервью и сделать несколько снимков. Дядя Чарли отказывается отвечать на вопросы, но фотографу удается украдкой заснять его на пленку.
       Грэм ухаживает за юной Чарли и признается, что работает в полиции, о чем она, впрочем, догадывалась. Ему поручено собрать информацию о ее дяде. Девушка, заинтригованная тем, что дядя вырвал 2 страницы из газеты ее отца, отправляется в библиотеку, чтобы прочесть их. Она в ужасе обнаруживает на них заметку об убийстве 3 вдов. Инициалы последней жертвы совпадают с инициалами, выгравированными на кольце, которое ей подарил дядя.
       На семейном ужине девушка намекает на тайну, которую скрывает ее дядя, затем поспешно выбегает из дому. Она идет по улице; дядя догоняет ее и заводит в кафе. Он не отрицает своего участия в преступлениях («Тебе известно, что мир – свинарник?» – говорит он племяннице). Он умоляет ее помочь ему и держать язык за зубами. Главный довод дяди Чарли: разоблачение наверняка убьет его сестру, которая боготворит его, и разрушит равновесие в семье. Девушка обещает молчать при условии, что он как можно скорее уедет из города.
       На следующий день она вынуждена дать Грэму сигнал об отъезде дяди, но категорически отказывается шпионить. Немного позже становится известно, что 2-й подозреваемый погиб на востоке страны, убегая от полиции. Его теперь считают виновным в преступлениях, и, следовательно, расследование вокруг дяди Чарли автоматически прекращается. Дядя Чарли, ничуть не желая покидать город, для обитателей которого он уже стал важной и уважаемой персоной, теперь жалеет о том, что был так откровенен с племянницей, и несколько раз пытается ее убить. Он подпиливает ступеньку лестницы. Запирает племянницу в гараже, где она чудом не погибает от выхлопных газов. По воле провидения, все его попытки обречены на провал. Тогда он решает уехать из города.
       Вся семья провожает его на вокзал. В последнюю минуту он задерживает племянницу в купе и после отправления поезда пытается выкинуть ее из вагона. Но эта последняя попытка убить ее оборачивается его собственной гибелью: он падает на рельсы прямо под колеса встречного поезда. Маленький городок устраивает для него роскошные похороны. Среди присутствующих только Грэм и Чарли, планирующие пожениться, знают всю правду об усопшем.
       ►  В фильме действует одно из самых прекрасных воплощений Дьявола, когда-либо созданных в творчестве Хичкока. Джозеф Коттен прежде никогда не играл подобных персонажей; отпечаток этой роли ему придется нести до конца своей карьеры, что несколько роднит его с Энтони Пёркинзом из Психопата, Psycho. Это воплощение тем более выразительно, что появляется в контексте, очень оригинальном и необычном для фильмов Хичкока: в реалистичной семейной хронике маленького городка в американской провинции. Атмосфера и декорации, присущие шпионским и приключенческим историям, где автор достигает наибольшего мастерства, остались где-то очень далеко. Портрет городка многим обязан сценаристу и драматургу Торнтону Уайлдеру. На этот раз Хичкок выбрал особенно спокойный (на 1-й взгляд) пейзаж и детальное повествование – которое в виде исключения выигрывает за счет медлительности ритма, – чтобы описать в нем мировое зло.
       Невинность, противопоставляемую дьявольскому персонажу дяди, но глубоко родственную ему (в диалогах не раз звучит слово «близнец», и оба персонажа носят одно имя), воплощает Тереза Райт. Сначала она восхищается дядей, который появляется словно по ее зову, чтобы заполнить пустоту в ее жизни; но затем с ужасом и со всей ясностью раскрывает его подлинную природу. Она идет на ряд компромиссов с дядей, покупающим ее молчание психологическим шантажом, и с полицией, которой все же не хочет перекрывать все пути к истине.
       Важно, что все персонажи фильма, отличает ли их слепота (Эмма, обитатели города), поверхностность (отец и его друг, любители детективных романов, для развлечения сочиняющие модель идеального убийства), подозрительность (полицейские) или ясность ума (юная Чарли), – все они затронуты присутствием зла в мире. Мирный городок с приходом сумерек и ночи приобретает почти призрачный и дьявольский облик, который проявляется, напр., в удивительной сцене в кафе, где официантка готова отдать жизнь (быть проклятой) ради драгоценности, похожей на кольцо, которое дядя подарил своей племяннице. Вот так мир, испорченный злом, попадает в порочный – и адский – круг и доходит до того, что признает правоту за философией-алиби, придуманной дядей в оправдание своих преступлений.
       Как и в случае с Женщиной в окне, The Woman in the Window, сразу же после выхода Тени сомнения на экраны никто не скупился на похвалы фильму. Тем не менее творчество Хичкока (как и американское творчество Ланга) вовсе не было в то время оценено по достоинству. Похоже, этому фильму сыграла на руку оригинальность атмосферы, заставившая зрителей – или, вернее, критиков – внимательнее присмотреться к намерениям автора и его гениальным способностям в построении формы. Помимо работы с актерами, Хичкок особенно тщательно отнесся к построению кадра (в центре которого часто, по обычаю режиссера, находится лестница: см. Жилец, The Lodger, Психопаты др.). Различные последовательности планов весьма лаконично выражают главное, что хочет сказать режиссер о взаимоотношениях между персонажами и их подлинном внутреннем мире. Что же касается драматургического использования звука (вальс «Веселой вдовы» звучит в головах персонажей и проносит через весь сюжет тему виновности дяди), то Хичкок зайдет гораздо дальше во втором Человеке, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much.
       N.B. Ремейк Гарри Келлера Ступенька к страху, Step Down to Terror, 1958.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Эрик Ромер и Клод Шаброль в своей книге о Хичкоке (Éditions Universitaires, 1957) тщательно анализируют роль симметрично повторяющихся сцен, которые они называют рифмами, в общей драматургии и символике фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Shadow of a Doubt

  • 12 Deep in My Heart

       1954 - CШA (132 мин)
         Произв. MGM (Роджер Иден)
         Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН
         Сцен. Леонард Спигелгласс по одноименной книге Эллиотта Арнолда (подзаголовок: «История, основанная на жизни Зигмунда Ромберга»)
         Опер. Джордж Фолси (Eastmancolor)
         Муз. Адолф Дойч
         В ролях Хосе Феррер (Зигмунд Ромберг), Мёрл Оберон (Дороти Доннелли), Хелен Трабл (Анна Мюллер), Доу Эйведон (Лиллиан Хэррис Ромберг), Тамара Туманова (Габи Дели), Пол Стюарт (Берт Таунсенд), Изобель Элсом (миссис Хэррис), Уолтер Пиджон (Дж. Дж. Шуберт), Пол Хенрид (Флорени Зигфелд). Приглашенные звезды: Розмари Клуни, Джин и Фред Келли, Джейн Пауэлл, Вик Дэмоун, Эни Миллер, Уильям Олвис, Сид Шерисс, Джеймс Митчелл, Хауард Кил, Тони Мартин и Джоан Уэлдон.
       Нью-Йорк, 1910-е гг. Зигмунд Ромберг, венгерский музыкант, эмигрировавший в США, работает пианистом и дирижером в заведении Анны Мюллер «Кафе Вена» на Второй авеню. Некий импресарио говорит Ромбергу, что песни, которые он сочиняет, вдохновляясь воспоминаниями о Вене, совершенно вышли из моды. Надо играть «рэгтайм». Ромберг следует его совету и блистательно, но с отвращением пишет «Танец бараньей ляжки», который пользуется большим успехом. Не ослабляя усилий, Ромберг продает целый букет других песен знаменитому антрепренеру Дж. Дж. Шуберту. Но оркестровка и ритм, в которых исполняет его мелодию певица Габи Дели, звезда ревю Шуберта, не нравятся Ромбергу так сильно, что он отвергает сказочный 5-летний контракт, предложенный Бертом Таунсендом, официальным представителем Шуберта. Либреттистка Дороти Доннелли, всегда защищавшая Ромберга, советует ему в ожидании лучших возможностей согласиться. Он пишет для Шуберта целый ряд ревю (среди которых «Вихрь ветра»); все они имеют успех, но сам Ромберг их презирает. Ему не терпится представить публике оперетту «Майская пора», но Таунсенд упорно отказывается ее ставить. Наконец, Ромберг добивается своего благодаря небольшой махинации Дороти, в результате которой Шуберт должен поверить, будто Ромбергу удалось привлечь к участию в постановке великого Зигфелда.
       «Майская пора» пользуется успехом. Ромберг решает лично продюсировать следующую пьесу «Волшебная мелодия». На этот раз его ждет болезненный провал. Он публично кается и возвращается к Таунсенду и своим привычным соавторам Джадсону и Баттерфилду. Втроем они едут в деревню, в рекордное время переписывают «Джазза-ду», и там Ромберг знакомится с Лиллиан и влюбляется в нее на всю жизнь. Но мать Лиллиан и она caма - мещанки до кончиков ногтей; они смотрят на его работу свысока. Однажды, пригласив их на чай, он пересказывает им в лицах «Джазза-ду», исполняя партии всех персонажей. В ответ же встречает лишь вежливое безразличие. Розыгрыш Таунсенда, отправившего от имени Ромберга букетики фиалок всем постоялицам отеля, заканчивается ссорой музыканта с Лиллиан.
       Как и после каждой премьеры, успех «Джазза-ду» отмечают в заведении Анны Мюллер. Там же отмечают и премьеру «Художников и моделей», и тут ненадолго появляется Лиллиан с новым парнем. Танцуя с Ромбергом. она говорит, что одной любви недостаточно для хорошего брака. Однако в конце первого представления «Принца-студента» она стоит в пустом зале, готовая принять предложение руки и сердца от Зигмунда, а тот на 7-м небе от счастья. После свадьбы он выпускает на подмостки «Принцессу Флавию», «Песню пустыни» и «Мой Мэриленд». Его верная подруга и соавтор Дороти Доннелли умирает от тяжелой болезни. Она просит Анну, чтобы та спела ей в последний раз «Ауф видерзейн», ее любимую мелодию Ромберга. Тот работает теперь с Оскаром Хаммерстайном. Они пишут оглушительно успешную пьесу «Молодая луна», за которой следуют два провала: «Восточный ветер» и «Майское вино». Их следующее произведение «Солнечная река» получает сдержанные отзывы.
       Юная публика начинает путать пьесы Ромберга с операми. Лиллиан полагает, что пришло время Ромбергу дать концерт в «Карнеги-Холле» во главе симфонического оркестра, поскольку его музыка стала частью национального достояния Америки. На вершине карьеры Ромберг обращается к публике: «Самое чудесное в музыке - то, что она никогда не бывает ни совсем новой, ни в точности такой же, какой была раньше. И когда она нравится вам больше всего, вам кажется, что вы ее уже слышали. И - кто знает? - может, вы действительно ее уже слышали. В глубине души».
       ► Совершив революционный переворот и выведя мюзикл за пределы замкнутого пространства шоу-бизнеса и зрительных залов, дав ему вдохнуть, наконец, чистый воздух улиц (в фильме Увольнение в город, On the Town), Донен теперь с удовольствием двигается в обратном направлении и возвращается к традиционному мюзиклу в его наиболее сценической и театральной форме. Биография Ромберга проходит через ряд замкнутых пространств, поскольку кроме театральных подмостков главным местом действия становится заведение Анны Мюллер, где отмечаются премьеры. Каждый номер возвеличен искусной операторской работой, которая, впрочем, даже и не пытается скрыть границы декораций, папье-маше, технические механизмы сценического представления. Наоборот, Донен превращает эти ограничения и условности в источник красоты, чувственности и зрелищности. Так фильм воздает должное популярной музыке, ее доброкачественной сентиментальности, не исключающей ни фантазии, ни силы. Зигмунда Ромберга (1887–1951), подлинно «народного» композитора, автора 80 пьес и ревю и 2000 песен, Донен показывает как простого, жизнерадостного, забавного и достойного человека, который восхищается буржуазией, но не принадлежит к ней. Ромбергу очень интересны все спектры эмоций Самого Обычного Человека, и он черпает в них материал для музыкальных сочинений. Бесхитростность персонажа распространяется на весь фильм с решительностью, которая в рамках жанра, всегда ценившего изощренность превыше всего, становится даже отважной.
       При этом в фильме множество оригинальных элементов. Прежде всего - актерский состав, где, помимо приглашенных звезд с отдельным набором музыкальных номеров, нет ни единого завсегдатая жанра: Хосе Феррер, великолепный аутсайдер, создает здесь запоминающийся образ; Хелен Трабл, вагнеровская оперная певица, впервые появляется на экране (еще раз ее можно увидеть в Дамском угоднике, The Ladies' Man); и даже неблагодарная и необычная дебютантка Доу Эйведон хорошо подходит на роль женщины, далеко не всегда симпатичной. Когда действие покидает подмостки, Донен даже не пытается вывести его на свежий воздух; наоборот хочет еще больше его замкнуть, как в той сцене в тесной гостиной, где Хосе Феррер пересказывает свою будущую комедию, мимикой изображая всех ее героев. Гениальная и бесконечно забавная игра Феррера становится еще интереснее из-за полного непонимания изумленных мещанок, ради которых главный герой напрасно тратит столько жизненных сил и таланта. Последняя оригинальная черта: в образе Ромберга Донен с удовольствием написал портрет крупного художника, все время чуть-чуть отстающего от своего времени. Отдавая дань моде, Ромберг работал только через силу, по принуждению. Успех часто настигал его против воли; самыми драгоценными произведениями были для него те мелодии, которые никто, кроме его старой подруги Анны Мюллер, не был в состоянии исполнить как следует. В рамках, которые этот фильм установил себе сам. В глубине души отличается цельностью и совершенством, ни в чем не уступая Увольнению в город и Поем под дождем, Singin' in the Rain.
       N.В. Список 8 музыкальных номеров с участием приглашенных звезд: 1) Розмари Клуни (и Хосе Феррер) в «Мистер и Миссис» из «Полночной девушки»; 2) Джин и Фред Келли в «Я люблю купаться с женщинами» из «Танцуя повсюду»; 3) Вик Дэмоун в «Дороге в рай» и Джейн Пауэлл в «Вспомнишь ли ты?» из «Майской поры»; 4) Энн Миллер в «Это» из «Художников и моделей»; 5) Уильям Олвис в «Серенаде» из «Принца-студента»; 6) Сид Шерисс и Джеймс Митчелл в номере «В полном одиночестве» из «Песни пустыни»; 7) Хаувард Кил в номере «Твоя земля и моя земля» из «Моего Мэриленда»; 8) Тони Мартин и Джоан Уэлдон в номере «Вернись ко мне, любимый» из «Молодой луны». Отметим, что «Джазза-ду» написана специально для фильма и не фигурирует в списке произведении Ромберга.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Deep in My Heart

  • 13 La Femme du boulanger

       1938 - Франция (133 мин)
         Произв. Films Marcel Pagnol
         Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ
         Сцен. Марсель Паньоль по эпизоду из романа Жана Жионо «Синий Жан» (Jean le Bleu)
         Опер. Жорж Бенуа
         Муз. Венсан Скотто
         В ролях Рэмю (булочник Миляга), Жинетт Леклер (его жена Орели), Шарль Мулен (пастух Доминик), Фернан Шарпен (маркиз), Робер Ваттье (кюре), Эдуар Дельмон (Майефер), Шарль Блаветт (Антонен), Алида Руфф (служанка кюре), Одетт Роже (Миетта), Поль Дюллак (Казимир), Жюльен Маффр (Петюг), Мопи (Барнабе).
       «Двое лысых, четверо бритых - и все друг на друга в обиде»; так описывает местный учитель население провансальской деревни, куда переезжает на место повесившегося предшественника новый булочник Миляга Кастанье. Миляга - настоящий искусник по своей части, и жители деревни очень скоро начинают ценить его таланты. У него красивая жена гораздо моложе его. Ее влечет к пастуху маркиза де Венеля (погрязшего в грехе человека, который содержит у себя в доме четырех фальшивых племянниц). Пастух отвечает булочнице взаимностью, и с приходом ночи они, охваченные безумной страстью, беззаботно уходят прочь. На супружеском ложе Миляга находит только валик, подложенный под одеяло, какие обычно оставляют в кровати уходящие в самоволку солдаты или воспитанники пансионов.
       На следующее утро Миляга не в состоянии печь хлеб. Он изо всех сил пытается убедить себя, что его жена отправилась на мессу или поехала проведать мать. Однако многие жители деревни видели беглецов, и их показания недвусмысленны. Говорят даже, что любовники оседлали Сципиона, любимую лошадь маркиза. Горе булочника становится безутешно, когда он слышит, как кюре на проповеди обращается к верующим, говоря о Господе: «Каждой женщине нужен пастырь». Тогда булочник решает напиться, как никогда в жизни. Жители деревни отводят его домой и укладывают в квашню, где он и засыпает. Теперь, если жители деревни не хотят остаться без хлеба, они должны отыскать беглецов. Маркиз бросает воинственный клич: «Начнем же без промедления крестовый поход за прекрасной булочницей!». Вспомнив командирское прошлое, маркиз формирует из своих людей патрули, а территорию делит на секторы для прочесывания. Все забывают о ссорах в служении общему делу. Пусть односельчанам не удается разыскать неверную жену - зато они по крайней мере обретают былую дружбу.
       Миляга в отчаянии пытается повеситься, как и его предшественник, но его в последний момент достают из петли. Старый греховодник Майефер после долгого вступления, которое никто не смеет прервать, признается Миляге, когда тот устает слушать и хватает Майефера за горло, что видел его жену и пастуха на острове голыми. Жена пела от радости. Экспедиция под предводительством кюре и учителя высаживается на острове и обращает в бегство пастуха, в котором еще не до конца умерла боязнь греха. Грешница соглашается вернуться на супружеское ложе, но только ночью и при условии, что никто не будет смотреть. Так она и проскальзывает в дом мужа, полная стыда и раскаяния и молчаливая, как нашкодившая кошка. К удовольствию мужа она клянется, что никогда больше от него не уйдет, и своими руками разжигает очаг.
       ► Единственный фильм Паньоля, где Рэмю получает действительно главную роль; весь сюжет закручен вокруг него и предоставляет ему возможность создать самую разностороннюю и самую смелую из своих актерских работ. Например, в продолжительной сцене запоя он смеется, поет по-итальянски, говорит непристойности (от него уводят подальше детей), обливается слезами и, наконец, засыпает, с нежностью вспоминая, как пахнут руки жены. Можно бесконечно говорить о том, насколько велик вклад актеров в добротность и вечную молодость фильмов Паньоля: иногда автор создавал персонажей, думая об определенных актерах, а иногда смелый и неожиданный кастинг обогащал характер героя (Венсан Скотто в фильме Жофруа, Jofroi). В построении интриги, диалогах и характерах персонажей Паньоль отстаивает принцип «единицы и множества»; описания отдельной личности и группы людей, связанных друг с другом неразрывными узами. В этом фильме Рэмю окружен целой толпой персонажей и актеров, которые важны для автора не меньше, чем главный герой.
       У Паньоля ирония и сочувствие, точность и живописность характеров - одним словом, реализм - служат для описания каждой отдельной личности. Когда же речь заходит о группе людей и ее солидарности (чье проявление наряду со злоключениями булочника является подлинным сюжетом фильма), Паньоль доверяется лирическим и, быть может, даже утопическим мечтаниям. Существовало ли где-нибудь, помимо его воображения, сообщество до такой степени объединенное, так органично спаянное, настолько единодушное в своих реакциях, как односельчане булочника?
       Эта двойственность смысловых слоев и интонаций придают картинам Паньоля особенное богатство. Сколько массовых сцен в этом фильме! В основном все они великолепно поставлены. Чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть фильм без звука; то же относится и к его трилогии (***). Динамика, нервозный и меткий юмор, сочная выразительность фильмов Паньоля многим обязаны этим скоплениям мужчин и женщин, где почти каждая сцена неожиданно дарит минуту славы тому или иному актеру или второстепенному персонажу.
       Особо упомянем уморительную сцену с восхитительным Дельмоном в роли греховодника Майефера, который не может ответить ни на один вопрос, не изложив весь свой день, начиная с 1-х впечатлений после пробуждения. Булочнику, измотанному ожиданием, приходится слегка придушить Майефера, чтобы тот договорил до конца. В этой сцене с поразительным мастерством уточняется характер, мания, общечеловеческая черта, а именно - потребность обладать авторитетом в коллективе, живущая в самых обездоленных людях. Она дарит нам несколько минут чистой радости, типичной для маленькой человеческой комедии, которую представляет собой каждый фильм Паньоля.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: 1) в серии «Les films qu'on peut lire», Les Editions Marcel Pagnol, 1938. Книга посвящена «Рэмю, величайшему актеру в мире, с благодарностью и восхищением. М.П»; 2) ?uvres dramatiques, Gallmiard, 1951; 3) Livre de poche, 1959; 4) собрание сочинении Марселя Паньоля издательства «Club de l'Honnete Ноmmе», том 5 (1970); 5) собрание сочинений издательства «Editions de Provence», том 6 (1973). В качестве предисловия - рассказ «Булочник Миляга»: история о булочнике-пропойце, которого изголодавшиеся по хлебу односельчане пытаются излечить от пьянства, но лучшим лекарством становится любовь. Паньоль отбросил этот 1-й вариант сценария, как только наткнулся на текст Жионо; 6) Editions Pastorelli, Monte Carlo, 1976, с предисловием. Также включен сценарий Жофруа; 7) Presses Pocket, 1976, с предисловием. Предисловие включено отдельно в книгу «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983).
       ***
       --- См. Мариюс, Marius, Фанни, Fanny*, Сезар, César.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Femme du boulanger

  • 14 Lacombe Lucien

     Лакомб, Люсьен
       1974 - Франция (135 мин)
         Произв. NEF-UPF (Клод Неджар) (Париж), Vides Film (Рим), Hallelujah Film (Мюнхен)
         Реж. ЛУИ МАЛЛЬ
         Сцен. Луи Малль, Патрик Модиано
         Опер. Тонино Делли Колли
         Муз. Джанго Райнхардт
         В ролях Пьер Блэз (Люсьен Лакомб), Орор Клеман (Франс Хорн), Хольгер Лёвенадлер (Альберт Хорн), Терез Жизе (бабушка), Стефан Буи (Жан-Бернар), Луми Якобеско (Бетти Больё), Рене Булок (Фор), Пьер Деказ (Обер), Жан Ружри (Тонен), Сесиль Рикар (Мари), Жаклин Стоп (Люсьен), Жак Риспаль (землевладелец).
       Июнь 1944 г. Маленькая префектура на юго-западе Франции. Парень по имени Люсьен Лакомб прислуживает в доме престарелых. Его отец в немецком плену. Мать стала любовницей крестьянина, давшего ей работу. Люсьен просит учителя Пейсака принять его в партизанский отряд, но тот считает, что Люсьен слишком молод. Возвращаться в дом престарелых Люсьен не хочет. Он отправляется в бар гостиницы, где расположились сотрудники гестапо. Там Люсьена подпаивают, после чего он «сдает» учителя и раскрывает его боевую кличку: лейтенант Вольтер. Он засыпает в гостиничном номере и вскоре оказывается в рядах коллаборационистов.
       В гостиницу приводят учителя; тот называет Люсьена подонком. Люсьен слышит, как под пытками учитель кричит от боли. Гестаповец Обер учит Люсьена стрелять. Другой - Жан-Бернар, сын богатых родителей - знакомит его с известным парижским портным Альбертом Хорном. Хорн еврей и прячется в своей квартире с матерью и дочкой Франс. Жан-Бернар обещал вывезти их в Испанию. На самом деле это лишь предлог для того, чтобы выкачивать из них деньги, и Хорн понимает это. Жан-Бернар просит Хорна сшить Люсьену костюм. Отныне жизнь юноши будет проходить между гостиницей, заданиями немцев, и домом Хорна, в котором он - не спрашивая хозяина - становится частым гостем.
       Вместе с Жан-Бернаром, выдающим себя за раненого бойца Сопротивления, Люсьен приходит к доктору Вожуа. Тот соглашается вылечить раненого и попадает в расставленную ловушку. Однажды вечером Люсьен приглашает дочь Хорна Франс на вечеринку в гостинице по случаю отъезда Жан-Бернара в Испанию. Горничная Мари, влюбленная в Люсьена, называет Франс «жидовкой». Франс плачет в объятиях Люсьена: «Мне надоело быть еврейкой», - говорит она. Ночью они занимаются любовью в гостинице. Наутро Жан-Бернар и его любовница Бетти найдены мертвыми в своем автомобиле; их путь в Испанию оказался недолгим. Франс просит Люсьена вывезти в Испанию ее отца. Узнав о связи Люсьена со своей дочерью, Хорн отказывается с ним разговаривать. Однако Люсьен думает о женитьбе на Франс. «Любопытно мне не удается вас ненавидеть», - говорит ему Хорн. Мать Люсьена сообщает сыну, что из-за него к ней в дом подбрасывают маленькие гробы. Она умоляет сына покинуть страну и соглашается взять у него деньги.
       Люсьен понемногу обживается в доме Хорна, а тот в приступах гнева называет свою дочь шлюхой. Однажды он набирается решимости поговорить с Люсьсном о Франс, но у Люсьена нет времени. Потеряв всякую осторожность, Хорн идет за ним прямиком в гостиницу. Там его просят предъявить документы, допрашивают и арестовывают. Люсьен снова приходит к Франс. Они ссорятся.
       Положение гестаповцев начинает меняться. Все чаще они гибнут на глазах у Люсьена. Вместе с унтер-офицером СС Люсьен приходит арестовывать Франс и ее бабушку. Внезапно Люсьен убивает немца и увозит обеих женщин на автомобиле. Направление - Испания. Они скрываются на заброшенной ферме. Люсьен добывает еду охотой. Они с Франс ведут себя, как влюбленные в романтическом путешествии. На экране появляется титр: «Люсьен Лакомб был арестован 12 октября 1941 г. Он был осужден военным трибуналом Сопротивления, приговорен к смерти и казнен».
       ► Один из немногих значительных фильмов, появившихся во Франции в 70-е гг., и на сегодняшний день несомненно - вершина творчества Луи Мал-ля. Его молодой «герой» - брат по крови Луи, персонажа фильма Лифт ни эшафот, Ascenseur pour l'échafaud( Жорж Пужули). В образе Люсьена Малль рисует картину нравственного падения - с холодной точностью и без видимого отвращения. Падение Люсьена, происходящее так естественно и так банально - следствие нравственной и культурной пустоты (в самом широком смысле), в которой он вырос. Он хочет пойти в партизаны. Его не берут. Он записывается в гестапо. Не проводя никаких сомнительных параллелей между этими 2 силами. Луи Малль наглядно демонстрирует решающую роль случая в идущей под откос судьбе своего героя. Конечно, Люсьен инстинктивно, как животное, чувствует выгоду, которую ему принесет работа в гестапо, но он ничего не просчитывает заранее. Разлад в его душе, едва скрытый под внешностью грубого и непроницаемого крестьянина, отчетливо выражается в том, что Люсьен проводит время на 2 наиболее враждебных друг другу территориях: в гостинице, ставшей притоном для сотрудников гестапо, и в квартире, где прячутся от гонений 3 еврея. Совершенно очевидно, что и тут, и там Люсьен ищет свою среду, семью, хоть какой-то смысл существования. Значительной частью своей силы фильм обязан очень строгому описательному стилю повествования, в котором проявляется уважение и к серьезности и неоднозначности сюжета, и к свободным размышлениям зрителя над ним.
       Малль идет в ногу со временем, предпочитая, подобно Хьюстону в Жирном городе, Fat City( снятом на совершенно другой сюжет), крепко и ритмично построенной интриге тщательную разработку персонажей, силуэтов, атмосферы и настроения. Этот метод прекрасно подходит для описания героя «без царя в голове». Работа актеров превосходна, будь то непрофессионалы, дебютанты в кино или маститые артисты (великолепный Хольгер Лёвенадлер): все они сохраняют полное единство стиля. Это единство разнородного материала ощущается на всех уровнях фильма. Так, например, сохраняя дистанцию, объективность и равномерный темп, характерные для настоящего романа, Лакомб, Люсьен обладает изменчивым, отрывистым, пуантилистским, беспечным, прерывистым, неровным ритмом, напоминающим дневник, в котором Люсьен, будь он чуть более образованным, мог бы вести хронику своей жизни.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Gallimard», 1974 (текст идентичен окончательному варианту фильма вплоть до деталей). В книге «Луи Малль глазами Луи Малля» (Louis Malle par Louis Malle, Editions de l'Athanor, 1979) Малль описывает долгое созревание окончательного замысла (знакомство в 1954 г. с Люсьеном Ребатэ и Пьером Кусто, при оккупации - редактором подпольной газеты «Вездесущий» [Je suis partout]; репортажи об алжирской войне; поездка в Мексику во время беспорядков 1968 г.). «В Лакомбе, Люсьене, - пишет Луи Малль, - где каждый персонаж в силу необыкновенных обстоятельств сворачивает со своего пути, верх одерживает темная сторона, скрытая изнанка их личностей. Они беспрестанно удивляют сами себя и удивляют нас». Отметим, что фильм полностью снят с чистовым звуком; ни одна реплика не была переозвучена после съемок.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Lacombe Lucien

  • 15 Laura

       1944 - США (88 мин)
         Произв. Fox (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенстин и Бетти Райнхардт по одноименному романе Веры Каспари
         Опер. Джозеф Лашелл
         Муз. Дэйвид Рэксин
         В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэйна Эндрюз (Марк Макфёрсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Эндерсон (Энн Тридуэлл), Дороти Эдамз (Бесси Клэри), Джеймс Флейвин (Макэвити), Фред Кэллахан (Ралф Данн), Кэтлин Хауард (Луиза).
       ± «Я никогда не забуду тот уикэнд, что настал после гибели Лоры». Такими словами знаменитый нью-йоркский журналист Уолдо Лайдекер, утонченный циник, начинает рассказ о днях, наступивших после смерти его юной протеже Лоры Хант, застреленной в упор из дробовика в собственной квартире. Его вызывает на допрос инспектор Марк Макфёрсон, человек грубоватый и неотесанный. Трудно вообразить себе более непохожих друг на друга людей; между ними сразу же рождается взаимная антипатия. Макфёрсон не скрывает от Лайдекера, что тот возглавляет список подозреваемых. В ответ Лайдекер заявляет, что ему это льстит, и просит, чтобы ему сообщали о ходе расследования. Макфёрсон приходит к Энн Тридуэлл, женщине не первой молодости, давней любовнице Шелби Карпентера - фатоватого господина, живущего за ее счет. Карпентер, влюбленный в Лору, сделал ей предложение, и как раз незадолго до смерти Лора отправилась в его загородный дом, чтобы обдумать свое решение.
       Затем Макфёрсон, Лайдекер и Карпентер вместе идут в квартиру Лоры, где инспектор пытается воссоздать картину убийства. Лора открыла дверь гостю (или гостье), и тот (или та) немедленно застрелил ее в упор. Лайдекер начинает обвинять Карпентера, и Макфёрсон вынужден их разнимать.
       Позднее инспектор и Лайдекер ужинают в ресторане «Монтаньино», куда журналист часто приводил Лору. Он вспоминает их первую встречу, Лора была художницей и работала в рекламе. Однажды она подошла к нему в ресторане отеля «Алгонкин» и попросила автограф на афише, восхваляющей достоинства некой авторучки. Он нагрубил девушке, а затем, раскаиваясь за свое поведение, подошел к ее столику с извинениями и даже сам предложил ей столь желанный автограф. В последующие недели они часто виделись. Лайдекер, как настоящий Пигмалион, изменил Лору внешне и внутренне. Он познакомил ее со многими важными людьми и помог добиться успеха в работе. Но, к огорчению Лайдекера, у Лоры имелась досадная привычка влюбляться в грубых, широкоплечих мужланов - таких, как художник Якоби, написавший ее портрет. В одной оскорбительной статье Лайдекер разгромил стиль Якоби, и вскоре тот исчез с его горизонта. Затем Лайдекер попробовал уничтожить в глазах Лоры Карпентера, к которому девушка проявляла живой интерес. Он навел о Карпентере справки и сделал вывод, что он - сомнительный и бестактный тип, раздающий другим (например, манекенщице Диане Редфёрн) подарки, полученные от Лоры.
       Макфёрсон все больше времени проводит в квартире Лоры, причем не только в интересах следствия; у него выработалось нечто вроде персональной одержимости. Он читает переписку Лоры и ее личный дневник. Лайдекеру не нравится, что полицейский читает его письма; наконец, он заявляет Макфёрсону, что его поведение становится все более странным и любовь к мертвой девушке приведет его в сумасшедший дом. Вечером Макфёрсон засиживается в квартире допоздна, напивается и засыпает. Внезапно перед ним возникает Лора. Макфёрсон не верит своим глазам. Девушка удивлена присутствию чужака и хочет вызвать полицию. Выясняется, что она провела выходные в деревне, без газет и радио, и не знает о собственной смерти и о расследовании. Лора находит в квартире платье, принадлежащее Диане Редфёрн, - Диана и есть подлинная жертва преступления. Макфёрсон спешит узнать, согласилась ли Лора выйти замуж за Карпентера. Ответ отрицательный: инспектор доволен этой новостью.
       Несмотря на данное инспектору обещание ни с кем не видеться, Лора встречается в машине с Карпентером: едва покинув квартиру, Макфёрсон начинает за ним слежку. Карпентер едет в загородный дом Лоры - забрать ружье, которое, возможно, стало орудием убийства. Ясно, что он подозревает Лору и пытается ее защитить. Карпентер вынужден признаться инспектору, что он с самого начала знал о том, что Лора жива; именно он привез Диану в квартиру Лоры. Когда раздался звонок, именно Диана открыла дверь, не успев, по его словам, даже разглядеть убийцу.
       Наутро Макфёрсон приходит к Лоре. Лайдекер, которому инспектор намеренно не рассказывал о ее возвращении, видит Лору и падает в обморок. Вскоре он приходит в себя. На вечеринке, организованной Энн Тридуэлл, Карпентер и Лора, к неудовольствию Макфёрсона, снова заводят разговор о браке. Энн безуспешно старается вернуть Карпентера. Она говорит инспектору, что не убивала Лору, хотя думала об этом. Макфёрсон нарочно во всеуслышание говорит по телефону, что вскоре доберется до преступника. Он увозит Лору в полицейский участок и проводит допрос, главная цель которого - убедиться в ее невиновности. Он с огромным облегчением слышит от Лоры, что та больше не любит Карпентера. Она хотела притвориться, что согласна выйти за него, чтобы не бросать его в трудную минула; Макфёрсон отвозит ее домой и отправляется к Лайдекеру. Не застав хозяина дома, инспектор изучает напольные часы, точная копия которых (подарок Лайдекера) стоит в квартире Лоры. Вернувшись к Лоре, он застает ее в разгар ссоры с Лайдекером. Она обвиняет Лайдекера в том, что он специально отвадил от нее всех мужчин. Она больше не хочет его видеть. Лайдекер уходит. Макфёрсон разбивает основание часов и находит внутри ружье, из которого была убита Диана. Теперь он как никогда уверен в виновности Лайдекера. Он понимает, что сразу же после убийства Лайдекер, думая, что Лора мертва, спрятал ружье в часах. Впрочем, Лора предчувствовала, что преступник - Лайдекер. Макфёрсон едет арестовывать убийцу. Но Лайдекер не ушел из дома. Он вынимает ружье из часов и заряжает его. Лора слушает по радио голос Лайдекера, рассказывающий о знаменитых любовных историях, и не замечает настоящего Лайдекера за спиной. Лайдекер целится. Лора отводит ствол ружья в потолок, и в этот момент в квартире появляется Макфёрсон, заметивший, что Лайдекер никуда не ушел. Помощник инспектора стреляет в Лайдекера; тот умирает рядом с разбитыми часами, шепча Лоре: «Прощай, моя любовь».
       ► Лора - подлинная отправная точка в карьере Преминджера, который снял до этого лишь 4 относительно незначительные картины: Большая любовь, Die grosse Liebe, 1933 - в Австрии, и Очарованный тобой, Under Your Spell, 1936, Осторожно, любовь за работой, Danger - Love at Work, 1937, Допуск на ошибку, Margin for Error, 1943 - в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссерское кресло. Преминджер был приглашен из Вены в Голливуд студией «Fox». Он снял для студии фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьезно поссорился с Зэнаком в первые же дни съемок Похищенного, Kidnapped, 1938 - картины, которую ему навязали. Он полагал, что экранизация Стивенсона, действие которой происходит в горах Шотландии - не самый подходящий материал для уроженца Вены. Так Преминджер попал в черный список Зэнака и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только на «Fox», но и на других крупных студнях. Только работа в театре (в качестве режиссера и актера) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (Margin for Error). «Fox» захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссерское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Зэнака, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гец пошел навстречу Преминджеру. Так Преминджер вернулся на студию «Fox» и подписал традиционный контракт на 7 лет в качестве актера, продюсера и режиссера.
       Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлекся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Зэнак был возмущен решением Геца. Он согласился на то, что Преминджер будет продюсером Лоры, но категорически запретил подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Зэнака заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэрда Кригара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору - театрального актера, практически не известного в мире кино). Хотя Лэрд Кригар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, за ним тянулся шлейф ролей «злодеев», который мгновенно разрушил бы тайну интриги.
       Наконец, выбор Зэнака останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. 1-е рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актеров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Зэнак с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэллэрда на Джозефа Лашелла, нанимает молодого музыканта Дэйвида Рэксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съемки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зэнаком и Преминджером насчет концовки, вскоре разрешившегося па благо фильма. Зэнак справедливо требовал другого финала - того, что мы видим на экране (см. БИБЛИОГРАФИЮ): Преминджер адаптировал ее под свое видение фильма, который в итоге только обогатился неожиданным финальным поворотом.
       Располагаясь в границах столь популярного жанра, как нуар, Лора сочетает 2 аспекта, которые, будь мастерство режиссера не столь высоко, могли бы ослабить и даже уничтожить друг друга. В самом деле, Лора - это и крайне оригинальный детективный ребус (где в середине рассказа жертва убийства оживает и превращается в главного подозреваемого), и пессимистичная, лишенная иллюзий психологическая драма о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. 1-й аспект строится на прочности драматургической конструкции; 2-й - на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не затем, чтобы, как это часто бывает, еще больше запутать сюжет. В этом фильме сюжет, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и внятностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени Макфёрсона и пошел против воли Зэнака, требовавшего добавить 3-й закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы расширить этот образ.)
       Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, сюжет, оторванный от Времени, комментируется его участником с того света. В фильмах Веер, The Fan, Святая Иоанна, Saint Joan и Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse схожий прием в результате сложной диалектики приведет к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстраненность героя-рассказчика от предмета рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.
       Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям; так Преминджер показывает один и тот же объект (в данном случае - Лору) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; глядя на нее, он любуется делом своих рук и, в каком-то смысле, самим собой (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, Макфёрсон после 2-го пришествия Лоры видит ее такой, какая она есть: его взгляд гораздо шире и внимательнее. Образ Лоры обогащается за счет различий в характерах и взглядах 2 героев, которые восхищаются ею в равной степени, но каждый по-своему: декадентский цинизм, самовлюбленность и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставлена прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.
       Наконец, техника операторской работы - длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить дистанцию между ними - и тонкая работа с актерами придают фильму поэтическую и трагическую ауры, без которых он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде под взглядами других людей и сами ищут эти взгляды, часто - чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они - одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и Макфёрсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в 1-ю очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить.
       Успех Лоры, как и ослепительное обаяние ее главной актрисы Джин Тирни, с годами не ослабевают. Наоборот, кажется даже, что они возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растет с каждым новым поколением. Благодаря им Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.
       N.В. Ремейки: 1) Лора - Портрет для убийства, Laura - Portrait for Murder, 1955 - телефильм продолжительностью 55 мин, снятый Джоном Брамом (который отказался снимать фильм для «Fox», потому что «ему слишком нравилась история, чтобы снимать ее так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам говорил Вере Каспари). Это лишь бледный пересказ романа, с единственным плюсом - Джорджем Сандерзом в роли Лайдекера. Макфёрсона играет Роберт Стэк, Лору - Дэйна Уинтер. 2) Приграничный игрок, Frontier Gambler, 1956, Сэм Ньюфилд. Действие переносится в пространство вестерна. Роман Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора, Laura, 1956 - телефильм продолжительностью 120 мин, поставленный Джоном Луэллином Мокси. 4) Стефани Ламур, Stephanie Lamour, 1977, Кеннет Шварц. Роман превращен в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актер. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Предисловие Жака Лурселля рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Зэнак потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кэйди (он не упомянут в титрах так же, как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съемках). Преминджер снял новую концовку, удалив из нее закадровый комментарий от имени Лоры. Между 2 концовками нет принципиальных различий: и в той, и в другой убийца - Лайдекер. В 1-й концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружье, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружье на чердаке и идет к Лайдекеру, чтобы тот скрылся. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берет ружье и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки Макфёрсона. Хотя этот вариант не совсем безнадежен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), поэтичен, наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в 1-м варианте финала Лайдекер оставался жив.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Laura

  • 16 Marius

       1931 – Франция (125 мин)
         Произв. PAR и Марсель Паньоль
         Реж. АЛЕКСАНДР КОРДА
         Сцен. Марсель Паньоль по его же пьесе
         Опер. Тед Пали
         Муз. Франсис Громон
         В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариус), Алида Руфф (Онорина), Оран Демазис (Фанни), Фернан Шарпен (Панисс), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ваттье (мсье Брен), Эдуар Дельмон (старпом с «Малайзии»), Мопи (Манжиапан), Александр Михалеско (Пикуазо).
       Мариюс, 23-летний сын Сезара Оливье, хозяина «Бара морского флота», расположенного у самого моря в Старом порту Марселя, думает лишь о том, как бы отправиться в далекие края на большом корабле, что постоянно проплывают мимо; пока же он скрепя сердце обслуживает посетителей отцовского заведения. Фанни, дочь торговки рыбой Онорины, – его подруга детства. Она много лет влюблена в Мариюса, но поскольку тот не признается ей в любви, она пытается пробудить в нем ревность, подумывая о свадьбе со старым богачом Паниссом, парусным мастером в Старом порту. Мариюс втайне выговорил для себя место на борту «Малайзии». Фанни признается ему, что планы ее свадьбы с Паниссом – только выдумка. «Я хочу выйти за тебя», – говорит она ему. «Я не могу жениться, – отвечает Мариюс и добавляет: – Если бы я когда-нибудь женился, то на тебе». Матрос, которого он должен был сменить на борту «Малайзии», возвращается. Мариюс остается дома.
       Месяц спустя мы застаем Сезара за игрой в карты с друзьями: Паниссом, Эскартефигом (капитаном парома, совершающего рейсы вдоль Старого порта 24 раза в день) и мсье Бреном, таможенным контролером из Лиона. Один за другим все они уходят из-за стола, раздраженные привычным шулерством Сезара. Мариюс тайно ходит к Фанни с тех пор, как он сказал ей, что тяга к странствиям прошла без следа. Однако позднее Фанни узнает, что Мариюс плачет по ночам от неутоленной любви к морю и тоски по дальним краям. Она не хочет портить жизнь Мариюсу и уговаривает его уехать; а чтобы Мариюса не мучила совесть, она говорит ему, что готовится выйти по расчету за Панисса. Следя из окна за тем, как отплывает его корабль, она отвлекает Сезара разговорами о своей будущей свадьбе с Мариюсом. Затем теряет сознание.
       ►  1-й том легендарной трилогии Мариюс – Фанни, Fanny – Сезар, César, которую в Марселе называют «Le Film» («Тот Самый Фильм»). Как известно, 2 первые части изначально существовали как пьесы. Премьера «Мариюса» (6-й пьесы Паньоля) состоялась в марте 1929 г. в «Театр де Пари» в постановке Леона Вольтерры; к этому моменту «Топаз» уже полгода как триумфально шел в «Варьете». Актерский состав пьесы, в основном набранный из труппы марсельского театра «Альказар» (именно для него пьеса была предназначена изначально), почти полностью перекочевал в фильм, кроме Пьера Ассо, великолепного актера, так и не получившего возможности раскрыться в кинематографе и уступившего роль мсье Брена Роберу Ваттье, которого она сделала знаменитым.
       Паньоль планировал доверить Рэмю роль Панисса. Тот отказался по следующим причинам: «Я хочу быть хозяином. Хочу, чтобы действие пьесы проходило на моей территории. Твой Шарпен не так известен, как я. Мсье Рэмю не должен утруждать себя визитами к мсье Шарпену: пусть мсье Шарпен приходит и объясняется с мсье Рэмю» (см. предисловие Паньоля в БИБЛИОГРАФИИ). Паньоль прислушался к доводам Рэмю и сразу же обогатил роль, которая сначала замышлялась как эпизодическая. Шарпен с удовольствием вызвался играть Панисса, и таким образом все уладилось как нельзя лучше. Роль Мариюса должен был играть Пьер Бланшар, но, поскольку подготовка проекта слегка затянулась, к началу репетиций он уже был занят. Выбор Паньоля пал на Пьера Френэ. На первой же репетиции поразительная игра Френэ восхитила всех присутствующих, включая его партнера Рэмю, который поначалу гневно возмущался (и туг его можно понять) против утверждения протестанта из Эльзаса, воспитанника «Комеди Франсэз», на роль сына хозяина кафе с бульвара Ля Канебьер. Знаменитая на весь мир сцена игры в карты была вычеркнута из пьесы Паньолем, поскольку он счел ее слишком вульгарной для парижской сцены. На репетициях актеры восстановили сцену и убедили автора сохранить ее.
       Пьеса имела неожиданный успех и была сыграна в Париже больше 800 раз. Рэмю больше всех удивлялся собственному триумфу: «Я ничего не понимаю. В этой пьесе я только произношу текст, говорю, как у себя дома, и вдруг – пожалуйста, триумф. И я себя спрашиваю: почему?» Через несколько месяцев после 1-го спектакля Паньоль идет в Лондоне на звуковой фильм и выходит из зала под огромным впечатлением. Он видит в звуковом кинематографе совершенно новый вид искусства, не имеющий ничего общего с немым кино; но его мнению, этим искусством должны немедленно овладеть театральные режиссеры. Он во всеуслышание заявляет о своем мнении. Его встречает всеобщее негодование. Теперь против Паньоля настроены и театралы, которые называют его отступником, трусом, продажным типом (один член «Авторского общества» советует ему передать свои авторские права на благотворительные цели), и кинематографисты, в большинстве своем оплакивающие немое кино и к тому же не желающие, чтобы пришедший неизвестно откуда чужак давал им советы. К нападкам профессионалов вскоре добавится и сарказм критиков. Однако уже в 1934 г. Анри Ажель писал со спокойной и трезвой смелостью: «На сегодняшний день Марсель Паньоль, вероятно, является самым умным человеком во французском кинематографе». И долгое время к фильмам Паньоля можно было применить знаменитую фразу, сказанную о Лореле и Харди: они не нравятся никому, кроме публики.
       Относительное одиночество только сильнее подтолкнуло Паньоля досконально изучить технику кинематографа. Неожиданным, но логичным следствием этого обучения стал тот факт, что в скором времени Паньоль оказался единоличным владельцем собственных студий и лабораторий. В «Парижской кинематургии» (Cinématurgie de Paris, 1933–1934) он воскликнет: «Все стояло наготове: камеры, звукоаппаратура, столярный цех, машинная мастерская, кузница, мастерская для проявки и печати, монтажные комнаты, 2 проекционных зала; мы могли снимать большие фильмы без чьей-либо помощи». Вернемся немного назад. С молниеносной прозорливостью разглядев в звуковом кинематографе идеальное средство выражения для своих произведений, Паньоль завязывает дружбу с Робертом Кейном, возглавляющим крупные студии фирмы «Paramount» в Жуанвиле и Сен-Морисе – эдакий миниатюрный Голливуд, работающий в адском темпе. Получив свободный доступ на студии, Паньоль наблюдает и учится. На волне огромного успеха пьесы Кейн хочет экранизировать «Мариюса», но, поскольку Паньоль требует оставить тех же актеров, о проекте благополучно забывают. Неудача большинства постановок фирмы «Paramount», снятых во Франции, и триумфальный успех Жана с Луны, Jean de la Lune, Жан Шу, 1931 – точной экранизации пьесы Марселя Ашара, – вновь заставили вспомнить о проекте.
       Решено, что Мариюс будет снят с первоначальным актерским составом под управлением Александра Корды. Паньоль получает полный контроль над съемками фр. версии, но не имеет никакой власти над иноязычными. Он предлагает свой вариант экранизации пьесы, и именно этот вариант снимается Кордой за 5 недель. По словам Паньоля, Корда «не снимал ни единого плана, не объяснив мне предварительно, что он хочет сделать и зачем». Паньоль называет их сотрудничество братским; много лет спустя он подтверждает своему главному биографу Клоду Бейли (см. Marcel Pagnol, Seghers, 1974), что осуществлял весьма пристальный контроль за съемками. Мариюс, длящийся целых 2 часа (что было совершенно непривычно в 1-е годы звукового кинематографа), поставленный по указаниям театрального драматурга, чужого для всего кинематографического сообщества, имел у публики беспрецедентный успех, который лишь креп с каждым повторным прокатом. «Прокатчики, – заключает Паньоль, – ликовали, и с этого момента заверяли меня в своей самой искренней дружбе». Общий обзор трилогии см. в статье Сезар.
       N.B. Одновременно с французской версией снимались 2 иноязычные: немецкая и шведская. Они были достаточно разными по монтажу и стилю (по свидетельству Паньоля) и были обречены на провал: Под золотым якорем (Zum goldenen Anker), также поставленная Кордой с Альбертом Бассерманом в роли Сезара, и Langtan till havet, поставленная Джоном У. Бруниусом.
       БИБЛИОГРАФИЯ: великолепное предисловие к пьесе («Я не знал, что люблю Марсель – город торговцев, маклеров и экспедиторов…») впервые появляется в 1965 г. во 2-м томе 6-томного неполного «Полного собрания сочинений» Паньоля (Œuvres complètes, Editions de Provence). Вновь оно возникает в 1-м томе гораздо более полного «Полного собрания сочинений» (Œuvres complètes, Club de l'Honnête Homme), затем – в книге под названием «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983). Эта книга, неправильно обозначенная на обложке как мемуары (которых Паньоль никогда не писал), объединяет – без точной датировки – различные предисловия, написанные Паньолем для издательств «Editions de Provence» (1964―1973) и «Club de l'Honnête Homme» (1970―1971), а также включает в себя «Парижскую кинематургию» (Cinématurgie de Paris) – сборник эссе, написанных в 30-е гг. и перепечатанных с добавлениями в 3-м томе (1967) собрания сочинений «Editions de Provence». «Парижская кинематургия» во всех подробностях рассказывает о 1-х шагах Паньоля в кинематографе и о его убеждениях по поводу кино. Все эти тексты, из которых складывается эмоциональный взгляд на прошлое с высоты прожитых лет, представляют особый интерес как документальное свидетельство и как литературное произведение.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Marius

  • 17 La Terra trema

       1948 – Италия (157 мин)
         Произв. Universalia (Сальво д'Анджело)
         Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ
         Сцен. Лукино Висконти по роману Джованни Верги «Семья Малаволья» (I Malavoglia)
         Опер. Г.Р. Альдо
         Муз. Лукино Висконти, Вилли Ферреро
         В ролях рыбаки из деревни Ачи Трецца (Сицилия).
       Ачи Трецца, восточное побережье Сицилии. Несмотря на тяжелый труд, бессонные ночи и удачный улов, семья Валестро едва сводит концы с концами. Страх, что нечем будет кормить детей, давит на них постоянно. По мнению молодого Антонио, ставшего главой семьи после гибели отца, виноваты в этом оптовые торговцы рыбой, скупающие товар по слишком низким ценам. На молу, где взвешивают товар, Антонио дерется с торговцем, после чего попадает в тюрьму. Выйдя на свободу, он хочет убедить товарищей, что нельзя позволять себя эксплуатировать, а надо объединиться. И старики, и молодые встречают его слова скептически. Семья Валестро закладывает дом, чтобы обрести независимость. Удача поначалу им улыбается. Они находят большой косяк анчоусов, но чтобы сохранить этот почти сказочный улов, необходимо накупить огромные запасы соли. Позднее Антонио и его братья выходят в море, несмотря на грозу. Их лодка терпит бедствие, и их подбирает проплывающий мимо рыбак. «Платишь за свои ошибки», – говорят Антонио товарищи. Ему приходится вновь искать работу, но работы для него нет. Он вынужден продать тонны анчоусов за бесценок. Младший брат предпочитает уехать. Больного дедушку отвозят в Катанию. Сестры ссорятся между собой, поскольку одна отдалась бригадиру. Семью выселяют из дома; собрав вещи, все они уходят в ночь. Чуть позже, слоняясь по пляжу, Антонио видит свою лодку. Одна девочка говорит, что помогла бы ему, если бы могла. Наконец, под градом насмешек, он вместе с младшими братьями (все одеты в обноски) приходит искать работу у оптовых торговцев. Он выходит в море, как и прежде, батрача на других.
       ►  2-й фильм Висконти. Картина сложная и полная противоречий. По методу съемок она следует неореализму в самой чистой его форме. Снимая настоящих рыбаков, в их реальном окружении, вместе с ними работая над диалогами, Висконти придает фильму безупречную документальную и человеческую правдивость и вместе с тем – ярко выраженную элегантность, связанную с отсутствием фальши и искусственных приемов. По своему содержанию Земля дрожит – фильм очень ангажированный и даже воинственный. Оптовики, дважды названные эксплуататорами (устами рыбаков и в закадровом комментарии), обвиняются напрямую, а вместе с ними – почти феодальная система, которая их поддерживает. На уровне стиля все только усложняется. Висконти как художник всем своим существом остается привязан к каллиграфизму времен Муссолини. (Так будет продолжаться в течение всей его карьеры.) Итальянский каллиграфизм, родившийся как тайный бунт против окружающей обстановки в фашистском государстве, отличался крайним, отчаянным формализмом и рисовал мир исключительно в мрачных тонах и безысходных сюжетах. Природный пессимизм Висконти приводит к тому, что мир рыбаков описан точно так же: это закрытый, застывший, окаменевший мир, не изменившийся с начала времен. В нем есть определенный потенциал к переменам (его символом становится пробуждение сознательности в Антонио и его поражение), но он крайне мал и может дать плоды только в неопределенном будущем. Этот аспект еще более усилен пластикой и ритмом фильма. Земля дрожит представляет собой двойной парадокс: на уровне идей и намерений это более ангажированная, более радикальная картина, чем большинство неореалистических фильмов; на уровне формы – гораздо более безысходная. Единственное движение, оживляющее фильм, – медленное загнивание, угасание жизненных сил и распад семьи Валестро.
       Есть и еще одно обстоятельство, отличающее фильм от большинства неореалистических картин. Те несколько лет, когда это направление торжествовало в кинематографе, главные его творцы (Росселлини, Де Сика, Де Сантис и т. д.) пользовались успехом у публики и установили с ней легкие, непринужденные и благоприятные для творчества взаимоотношения. Висконти же, напротив, ждали одни неприятности. Земля дрожит вышла в Италии и во Франции ограниченным прокатом, и то лишь будучи изрядно покалечена на монтажном столе. В сложностях прокатной судьбы отражаются внутренние противоречия фильма, который, что совершенно очевидно, не ищет популярности и не желает этого делать. Воздержимся от строгой критики этих внутренних противоречий, поскольку на эстетическом уровне именно они и обеспечивают фильму жизнь. Когда впоследствии они ослабнут, творчество Висконти утратит вдохновение и погрузится в пучины академизма.
       N.B. Подзаголовок фильма Морской эпизод (Episodio del mare) – единственное, что напоминает о первоначальном замысле: фильм задумывался как 1-я часть трилогии, которая затем должна была коснуться жизни шахтеров и крестьян. Провал фильма помешал довести проект до конца.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (526 планов) опубликована в «двуязычном» варианте (на сицилийском диалекте и в ит. переводе) в журнале «Bianco e nero» (в номере, датированном февралем-мартом 1951 г.). В этой публикации, помимо других свидетельств, приводятся выдержки из дневника, который вел на съемках Франческо Рози (указанный в титрах как Франко Рози), ассистент Висконти. Другая версия раскадровки была опубликована издательством «Cappelli» (Bologna, 1977), но без ит. перевода. Предисловие Франческо Рози. (Отметим, что существует более короткая версия фильма, дублированная на ит.) Сценарий фильма опубликован на рус. языке в сборнике, посвященном нескольким итальянским фильмам: «Сценарии итальянского кино», Искусство, Москва, 1958.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terra trema

  • 18 White Zombie

       1932 – США (68 мин)
         Произв. UA (братья Хэлперин)
         Реж. ВИКТОР ХЭЛПЕРИН
         Сцен. Гарнетт Уэстон
         Опер. Артур Мартинелли
         В ролях Бела Лугоши (Душегуб Лежандр), Мадж Беллами (Мадлен), Джозеф Коуторн (д-р Брунер), Роберт Фрейзер (Бомонт), Джон Хэррон (Нелл), Клэренс Мьюз (шофер), Брэндон Хёрст (Силвер), Дэн Кримминз (Пьер).
       Гаити. Молодые американцы Нелл и Мадлен приходят в гости к землевладельцу Бомонту, с которым познакомились на борту корабля, приплывшего на остров из Нью-Йорка. Он хочет помочь им и обещает найти для молодого человека работу. Нелл и Мадлен собираются пожениться в его доме. Пастор, который должен вести церемонию, удивлен этим внезапным приступом доброжелательности со стороны Бомонта. На самом деле Бомонт влюблен в Мадлен. Он приходит к соседу по имени Душегуб Лежандр, колдуну, на плантациях которого возделывают сахарный тростник толпы зомби (живых мертвецов, лишенных собственной воли и наделенных сверхъестественной силой). Бомонт спрашивает у Лежандра, как ему завоевать Мадлен. Лежандр дает ему эликсир: достаточно уронить лишь одну его каплю на лепесток розы, чтобы Мадлен стала его рабыней. Хотя метод противен Бомонту, он поддается искушению и перед самой свадьбой дает Мадлен понюхать розу, а в это время Лежандр вырезает из свечи изображение девушки и сжигает его в пламени фонаря. Мадлен падает замертво, и ее очень быстро хоронят. Лежандр приходит на кладбище со своими зомби (все они – его бывшие враги, ныне прирученные: врач, министр, главарь банды, палач), выкапывает гроб и относит его в свой замок, нависший над морем, как ласточкино гнездо. Нелл в отчаянии сообщает пастору об исчезновении гроба. Постепенно пастор, большой знаток местных суеверий, начинает догадываться об истинном положении дел.
       Бомонт недоволен видом Мадлен: она бесконечно играет на рояле, уставившись в пустоту, печальная, как сама Смерть. «Верните ей улыбку», – умоляет он Лежандра. Вместо ответа тот протягивает каплю эликсира. Вскоре Бомонт оказывается парализован и неспособен произнести даже слово. Нелл взбирается на скалу, где расположен замок Лежандра. Он слышит голос Мадлен, как будто зовущий его. Он выбивается из сил, но все же попадает в замок. Лежандр под гипнозом пытается заставить Мадлен зарезаться. Но чья-то рука из-за занавеса не дает ей этого сделать. Появляются зомби Лежандра: «Вот мои ангелы смерти», – говорит он. Нелл напрасно стреляет в них: они для пуль неуязвимы. Пастор – именно он спас Мадлен – оглушает Лежандра. Освободившись из-под его власти, зомби бросаются в море. Мадлен на короткое мгновение узнает Нелла. Лежандр пытается избавиться от врагов при помощи крайнего средства – газовой капсулы. Но Бомонт из последних сил сбрасывает его в пропасть, куда и сам срывается вслед за ним. Мадлен шепчет Неллу: «Мне снился сон».
       ►  Хронологически это 1-й заметный фильм, где появляются зомби. Фильм был спродюсирован братьями Хэлперин и выпущен в прокат «United Artists», но все-таки обязан фирме «Universal» многими своими техническими и художественными достоинствами: гримом Джека Пирса (создателя Франкенштейна), присутствием Белы Лугоши в роли, весьма напоминающей Дракулу, Dracula, вышедшего на экраны годом ранее, съемкам на площадках «Universal», а также декорациям и общей атмосферой, напоминающей великие фантастические фильмы этой компании. Оригинальность картины заключается в атмосфере тяжелого отчаяния, напоминающей кошмарный сон. Эта нарочитая схожесть со сном создается за счет множества элементов; некоторые можно было бы счесть недостатками, если бы они в итоге не обращались в достоинства. Упомянем, в частности, медлительность (иногда даже неуклюжесть и детскую-наивность) действия, «дикую и романтичную» искусственность декораций, где иногда весьма необычно используются раскрашенные холсты, странную и назойливую музыку, основанную на хоровых оперных партиях, использование звуков (скрип пресса для сахарного тростника, унылые крики грифов и т. д.); не забудем и о неопределенности – лишь подстегивающей воображение – в статусе зомби и в диапазоне возможностей колдуна Душегуба Лежандра. Зомби, показанные в фильме, выглядят как люди, находящиеся в глубоком гипнотическом сне, в полной зависимости от хозяина и под полным его контролем. Освободившись из-под его гнета, они могут вновь обрести личность, свою индивидуальность и вновь вернуться к нормальной жизни. По крайней мере, именно это происходит с героиней, что явно противоречит содержанию других значительных фильмов, снятых на эту тему в 40―60-е гг. (см. Я гуляла с зомби, I Walked With a Zombie, Жак Турнёр, 1943; Зомби Мора-Тау, Zombies of Mora Tau, Эдвард Л. Кан, 1957; Ночь живых мертвецов, The Night of the Living Dead).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > White Zombie

  • 19 brave homme

    (brave homme [pl braves gens])
    1) добрый, славный человек; честный, почтенный человек

    Ah! je m'en moque, vous pouvez bien me donner mes huit jours, elle en saura de belles! oui, tout ce que vous lui avez fait, avec vos airs de braves gens! (É. Zola, La Joie de vivre.) — А! плевать я хотела, можете меня рассчитать! Зато она все про вас узнает, все, что вы натворили! А еще порядочные люди!

    J'éprouve le besoin de vous dire des tendresses. J'en ai tant dans le cœur qu'il ne m'en vient pas une au bout des doigts. Quelle brave femme vous faites, et quel brave homme! (G. Flaubert, Lettre à G. Sand.) — Я полон желания говорить вам нежные слова. Их так много в моем сердце, что они никак не могут излиться в письме. Какая вы славная женщина и какой славный человек!

    Si l'introduction des céréales est défendue en nature, les braves gens qui font les lois n'ont pas songé à prohiber les fabrications dont les blés sont le principe. Eh! Eh!.. J'ai trouvé cela, moi, ce matin! Il y a de beaux coups à faire dans les amidons. (H. de Balzac, Le Père Goriot.) — Правда, ввоз зерна запрещен, но милые люди, которые пишут законы, позабыли наложить запрет на те изделия, которые из него производятся. Хе-хе!.. Я додумался до этого сегодня утром. Можно делать большие дела на крахмале.

    Qué qui fait donc, ce bonhomme-là? Les autres le font aller comme une toupie, mais c'est un brave homme tout de même, et qui vaut mieux qu'eux tous. (H. de Balzac, Le Père Goriot.) — А что он делает, этот старик? Другие вертят им как хотят, но все-таки он хороший человек, и все они вместе взятые его не стоят.

    ... c'est un brave homme et un lettré - donc quelqu'un de très rare, un oiseau bleu. (G. Flaubert, Correspondance.) —... это человек и честный и образованный, то есть человек редкий, настоящая синяя птица.

    On s'accorda pour reconnaître que le père Bonhours était un brave homme. Il y trouva son compte. (J. Fréville, Pain de brique.) — Все сошлись на том, что папаша Бонур был славным человеком. Его это вполне устраивало.

    Ah! le père Vyder! c'est un bien brave et digne homme, il est de bon conseil. (H. de Balzac, La Cousine Bette.) — А! Папаша Видер! Это порядочный и достойный человек, который может дать хороший совет.

    À force de lire le vicomte, mon brave homme de père avait contracté la maladie de l'emphase. (J.-J. Brousson, Anatole France en pantoufles.) — Начитавшись виконта Шатобриана, мой добряк отец заразился выспренней манерой выражаться.

    2) добрый малый, простак

    Manet n'était d'ailleurs pas plus tendre pour Renoir, qu'il tenait "pour un brave homme fourvoyé dans la peinture". (Revue de Paris.) — Мане относился к Ренуару без всякого снисхождения "как к простаку, который случайно ударился в живопись".

    Dictionnaire français-russe des idiomes > brave homme

  • 20 Escape From Fort Bravo

       1953 - США (98 мин)
         Произв. MGM (Николас Нэйфэк)
         Реж. ДЖОН СТЁРДЖЕС
         Сцен. Фрэнк Фентон по сюжету Филипа Режа, Майкла Пэйта
         Опер. Роберт Сёртиз (Ansco Color)
         Муз. Джефф Александер
         В ролях Уильям Холден (капитан Роунер), Элинор Паркер (Карла Форестер), Джон Форсайт (капитан Джон Марш), Уильям Демэрест (Кэмбл), Уильям Кэмбл (Кэбот Янг), Джон Лаптон (Бэйли), Ричард Эндерсон (лейтенант Бичер), Полли Бёрген (Элис Оуэнз), Карл Бентон Рид (полковник Оуэнз).
       1863 г., Гражданская война в США. Форт-Браво, расположенный в пустыне в штате Аризона, служит лагерем для военнопленных-южан. Офицер северян капитан Роупер доставляет туда сбежавшего молодого солдата. Роупер считает этого солдата трусом и хочет примерно его наказать, а потому привязывает к своей лошади и заставляет идти до лагеря пешком. Этот жестокий поступок осуждают все обитатели форта, на чьей бы стороне ни воевали. При кавалерийской вылазке Роупер и его люди обнаруживают караван, разграбленный индейцами; люди, сопровождавшие караван, умерли мучительной смертью. Индейцы возвращаются на это место, но солдаты отбрасывают их в завязавшейся перестрелке.
       Ночью кавалеристы приходят на помощь дилижансу, за которым гонятся индейцы. В этом дилижансе едет молодая женщина Карла Форестер, прибывшая в Форт-Браво на свадьбу подруги детства Элис - дочери полковника Оуэнза. Однако подлинная причина ее появления в форте иная; она хочет устроить побег нескольким пленным, в т. ч. - своему жениху капитану Маршу. Побег назначен на вечер свадьбы. Роупер, влюбленный в Карлу, ничего не замечает. После свадьбы беглецы скрываются вместе с Карлой в фургоне торговца. Поняв, что его обыграли, Роупер решает отправиться на поиски беглецов. При этом цель его поисков - не только поймать их, но и спасти, поскольку за пределами форта свирепствуют индейцы мескалеро.
       Роупер без особых проблем находит беглецов, но вскоре все они окружены индейцами в расщелине между скалами. Выгодная позиция сперва позволяет им избежать смерти - при условии, что они откажутся от попыток выйти наружу. Роупер раздает оружие всем спутникам. Индейцы помечают стрелами место, где засели осажденные, и по этому ориентиру начинают обстреливать их. Потом они отступают, и по осажденным начинают бить стрелки, укрывшиеся в засаде среди скал. Муж Элис лейтенант Бичер погибает, вместе с ним - Марш и многие другие. Выживших, среди которых Роупер и Карла, спасает кавалерия, которую позвал на помощь молодой солдат, приведенный в лагерь Роупером. Он снова сбежал, смог улизнуть от индейцев и вернуться в форт.
       ► 1-й значительный вестерн Джона Стёрджеса уже содержит в себе основные характеристики стиля режиссера и всего его будущего творчества, однако пока еще лишен его типичных недостатков, а именно: чрезмерной амбициозности и вымученного академизма, порождающего одну лишь скуку. Уильям Холден талантливо исполняет роль одного из тех мрачных и суровых персонажей, которых так любит Стёрджес. Режиссер действительно часто вводит в действие персонажей, которые плохо понимают даже самих себя и испытывают колоссальные трудности в общении с другими. Но главное, что сухая и схематичная (в хорошем смысле слова) режиссура умеет превосходно использовать различные фрагменты пейзажа (скалы, тяжелые грозовые облака, ущелья, открытые плато и т. д.) как стратегические элементы, служащие основой для безжалостного столкновения между врагами, твердо намеренными истребить друг друга. Сцена, где индейцы окружают белых и обрушивают на них тучу стрел, летящих со зловещим свистом по смертельной траектории, вошла в историю жанра. В те годы вестерн часто становился для режиссеров возможностью совершить «упражнение в жестокости», реалистичное и в то же время стилизованное. В подобных упражнениях особо отличились, например, Фрегонезе в фильме Барабаны апачей, Apache Drums и Гордон Даглас в Только отважные, Only the Valiant, 1951. За очень зрелищную визуальную строгость, за скрытую и не бросающуюся в глаза психологичность персонажей этот фильм можно предпочесть более знаменитым картинам Стёрджеса - таким, как Перестрелка в Коррале О-Кей, Gunfight at the O.K. Corral, 1956, Закон и Джек Уэйд, The Law and Jack Wade, 1958, Последний поезд из Ружейного Холма, Last Train From Gun Hill, 1959 или Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, которые, впрочем, все достойны внимания.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Escape From Fort Bravo

Страницы

См. также в других словарях:

  • Они сражались за Пиренеями — PzI T26 …   Энциклопедия техники

  • Все как один (одна) — <ВСЕ> КАК ОДИН (ОДНА). Экспрес. Все без исключения. Ежели начальство нарушает справедливость, все они [рабочие] встают против его, почти как один (М. Горький. Исповедь). От чая гостьи все как одна наотрез отказались только что, мол, дома… …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • ВСЕ ЗАДИРЫ - БОМБАРДИРЫ —    О солдатах петербургской роты бомбардиров.    Более двух столетий среди кадетов, солдат и офицеров военных училищ, кадетских корпусов и гвардейских полков из поколения в поколение передавались зарифмованные казарменные байки и шутки. В конце… …   Словарь Петербуржца

  • Они все смеялись — They All Laughed  (англ.) …   Википедия

  • Они все смеялись (фильм) — Они все смеялись They All Laughed (англ.) Жанр …   Википедия

  • Все ненавидят Хьюго — англ. Everybody Hates Hugo Серия телесериала «Остаться в живых» Хёрли говорит с Джеком. Номер серии Сезон 2 Серия 4 Режи …   Википедия

  • Все ненавидят Хьюго («Остаться в живых») — Все ненавидят Хьюго англ. Everybody Hates Hugo Серия телесериала «Остаться в живых» Номер серии Сезон 2 Эпизод 4 Автор сценария Дэймон Линделоф Воспоминания героя Хёрли День на острове 46 Премьера 12 октября 2005  …   Википедия

  • Все ненавидят Хёрли («Остаться в живых») — Все ненавидят Хьюго англ. Everybody Hates Hugo Серия телесериала «Остаться в живых» Номер серии Сезон 2 Эпизод 4 Автор сценария Дэймон Линделоф Воспоминания героя Хёрли День на острове 46 Премьера 12 октября 2005  …   Википедия

  • Все ненавидят Херли («Остаться в живых») — Все ненавидят Хьюго англ. Everybody Hates Hugo Серия телесериала «Остаться в живых» Номер серии Сезон 2 Эпизод 4 Автор сценария Дэймон Линделоф Воспоминания героя Хёрли День на острове 46 Премьера 12 октября 2005  …   Википедия

  • Все ненавидят Хёрли — Все ненавидят Хьюго англ. Everybody Hates Hugo Серия телесериала «Остаться в живых» Номер серии Сезон 2 Эпизод 4 Автор сценария Дэймон Линделоф Воспоминания героя Хёрли День на острове 46 Премьера 12 октября 2005  …   Википедия

  • Все умрут, а я останусь — Жанр Молодёжная драма Психологический триллер Режиссёр Валерия Гай Германика …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»